. ΠΡΩΤΟΓΟΝΗ, ΕΛΛΗΝΙΚΗ, ΡΩΜΑÏΚΗ, ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗ
Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ Η ΠΡΩΤΟΓΟΝΗ ΚΑΛΥΒΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Στην αρχιτεκτονική που χάνεται στα βάθη των αιώνων και ιδιαίτερα στην αγροτική αρχιτεκτονική, στην αποκαλούμενη τεχνική αρχιτεκτονική και στην παραδοσιακή (αρχιτεκτονική χωρίς αρχιτέκτονες), αναγνωρίζεται με ευκολία, αφού είναι προφανής, η κατασκευαστική πράξη.
Όμως και σε λόγια κείμενα, όπως είναι οι Πραγματείες, δίνεται πολύ χώρος στην περιγραφή τόσο των κατασκευαστικών τεχνικών όσο και των οικοδομικών υλικών.
Παρατηρώντας τα προαναφερθέντα παραδείγματα και μελετώντας προσεκτικά τις περιγραφές των Πραγματειών, καθίσταται εμφανές ένα σημαντικό γεγονός: Η σχέση μεταξύ τεκτονικής κατασκευής και αρχιτεκτονικής μορφής δεν είναι πάντοτε η ίδια, αποτελεί δηλαδή μεταβλητή.
΄Ετσι, σε ορισμένες περιπτώσεις η κατασκευή φαίνεται να αντιπροσωπεύει σχεδόν εξ ολοκλήρου τη σημασία και το σκοπό ενός κτιρίου, ταυτιζόμενη με την αισθητική του έκφραση, σε άλλες, αντιθέτως, φαίνεται να έχει αποκλεισθεί εντελώς από αυτή.
Αυτό συμβαίνει και επί των ημερών μας, με την high tech αρχιτεκτονική από τη μια και τη μεταμοντέρνα από την άλλη.
Το βασικό ερώτημα που τίθεται, έχοντας υπ'όψιν ότι η κατασκευή αποτελεί το εργαλείο με το οποίο υλοποιείται ένα αρχιτεκτονικό έργο, είναι αν αυτή παίζει κάποιον ειδικό ρόλο, άμεσο ή έμμεσο/συμβολικό, στον καθορισμό τής αρχιτεκτονικής σχεδιαστικής μελέτης (project), που την κάνει να υπερβαίνει το απλό, ουδέτερο, θα λέγαμε, μέσον και να συμμετέχει ενεργά και ισότιμα (μαζί με τον αρχιτεκτονικό τύπο και την κόσμηση) στον καθορισμό τού ιδιαιτέρου χαρακτήρα ενός κτιρίου.
Για να μπορέσουμε να απαντήσουμε με ορθό τρόπο σε αυτό το ερώτημα, πρέπει να απαντήσουμε πρώτα σε ένα άλλο, που αφορά το γενικό σκοπό τής αρχιτεκτονικής: Σκοπός, λοιπόν, της αρχιτεκτονικής είναι η απεικόνιση του χαρακτήρα των κτιρίων, δηλαδή των τυπολογικών και μορφολογικών του χαρακτηριστικών.
Πρέπει συνεπώς να εξετασθεί ο ρόλος τής κατασκευής σε συνάρτηση με τον καθορισμό τού χαρακτήρα ενός κτιρίου, δηλαδή η επίδραση της τεκτονικής για τον καθορισμό τής μορφής του.
Αυτό μας οδηγεί στο να θεωρήσουμε την κατασκευή ως γενική αρχή τής αρχιτεκτονικής και να την εξετάσουμε σε σχέση με άλλες γενικές αρχές, όπως η σύνθεση, ο τύπος, η κόσμηση.
Με τη σειρά του, αυτό το γενικό ζήτημα δημιουργεί πληθώρα άλλων, πιό συγκεκριμένων θεμάτων, όπως: η άμεση σχέση μεταξύ τυπολογικής και κατασκευαστικής επιλογής, η σχέση μεταξύ κατασκευής και κόσμησης, η επίδραση των διαφόρων κατασκευαστικών τεχνικών στα απεικονιστικά συστήμα (καθορισμός τού αρχιτεκτονικού παρτί), η ύπαρξη αρχών που ισχύουν ή όχι, ανάλογα με τη μεταβολή τού ύφους και την επιλογή ιδιαίτερων λεξιλογίων, κοκ.
΄Οπως λέγαμε πιό πριν, αρχιτεκτονική και κατασκευή συχνά συγχέονται και μάλιστα, σε ειδικές περιπτώσεις, ταυτίζονται. ΄Οπως ίσως γνωρίζετε, στη γερμανική γλώσσα, η αρχιτεκτονική αποδίδεται με δύο όρους: Architektur αλλά και Baukunst (όπου Bau = οικοδομή, Kunst = τέχνη), άρα, αρχιτεκτονική ίσον τέχνη τής οικοδομικής κατασκευής.
΄Ομως αυτό δεν ισχύει παντού και πάντοτε γιατί η σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής μορφής και τεχνικής μορφής είναι μεταβλητή.
Ο Βιτρούβιο, επί παραδείγματι, θεωρεί την αρχιτεκτονική πρωτίστως προϊόν τής κατασκευαστικής πράξης. ΄Οπως υποστηρίζει, κάθε αρχιτεκτονικό έργο αποτελεί οικοδομική κατασκευή, και αυτό είναι αναμφισβήτητο. ΄Ομως, κάθε οικοδομική κατασκευή αποτελεί και αρχιτεκτονική; Πιστεύω πως όχι.
Όταν ο πρωτόγονος άνθρωπος παύει να είναι νομάς και αποφασίζει να καλλιεργήσει τη γη, στη συνεχή προσπάθειά του να βελτιώσει τις συνθήκες διαβίωσης δεν ικανοποιείται πλέον από τις δυνατότητες που του παρέχει η φύση (σπήλαια, δάση, συστάδες δένδρων), επιδίδεται στη δημιουργία ενός τεχνητού κελύφους και, παρατηρώντας τη φύση που τον περιβάλλει, υλοποιεί την πρώτη του οικοδομική κατασκευή, μετατρεπόμενος στο γνωστό μας homo faber.
Η λεγομένη «πρωτόγονη καλύβα» αποτελεί την απαρχή τής οικοδομικής ενασχόλησης τού ανθρώπου. Για κάποιους μάλιστα, ιδίως στο πλαίσιο των αναζητήσεων τού γαλλικού Διαφωτισμού, αποτελεί την καταγωγή, την αφετηρία, το αρχέτυπο της ίδιας τής Αρχιτεκτονικής.
Είναι λίγο πολύ γνωστή η διαχρονική διένεξη μεταξύ τού Γάλλου αβά Μαρκ Αντουάν Λοζιέ, που υποστηρίζει αυτή την άποψη και του γερμανού λογοτέχνη Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκέτε, ο οποίος στο προηγούμενο σύμβολο αντιπροτείνει ένα άλλο: την πέτρινη αγροικία.
Προφανώς, πρόκειται για πολεμική άνευ ουσίας, κυρίως για την αρχιτεκτονική σύνθεση και τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Αυτό στο οποίο αξίζει να σταθούμε είναι ένα αδιαφιλονίκητο γεγονός:
Τόσο στην περίπτωση της ξύλινης καλύβας όσο και σ'εκείνη της πέτρινης αγροικίας, έχουμε μια πολύ σημαντική πράξη, που δεν είναι άλλη από την πράξη τής κατασκευής.
Ωστόσο δύσκολα, ιδιαιτέρως σήμερα, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι μια τέτοιου είδους κατασκευή μπορεί να ανυψωθεί σε σύμβολο της αρχιτεκτονικής, να θεωρήσουμε δηλαδή από μόνη της την κατασκευή ως αρχιτεκτονική μορφή, αισθητική έκφραση, συνθετική επιλογή.
Καθίσταται, λοιπόν, αισθητή η απουσία κάποιου στοιχείου που θα επιτρέψει τη μετουσίωση οποιασδήποτε οικοδομής σε αρχιτεκτονικό έργο και θα επιτρέψει στην τεκτονική δομή να συνεργήσει στη μορφολόγηση, στην ανάδειξη ή αποκάλυψη της αρχιτεκτονικής μορφής.
Η κατασκευαστική πράξη αναγνωρίζεται εμφανώς στην αρχιτεκτονική των ιστορικών χρόνων.
Τα «ντόλμεν», επί παραδείγματι, αποτελούν υλοποίηση μιας μοναδικής, θεμέλιας, κατασκευαστικής σκέψης και η μορφή τους, που αποτελεί «ακατέργαστη» τρίλιθο, είναι απότοκη της ταύτισης μεταξύ τεκτονικής και ειδολογικής μορφής, δηλαδή η κατασκευαστική αρχή αποκαλύπτει την ίδια την αρχιτεκτονική ταυτότητα του οικοδομήματος.
Το ίδιο συμβαίνει και στα απλά αγροτικά οικοδομήματα, όπου το εκφραστικό εύρος ορίζεται σχεδόν αποκλειστικώς από την εμφάνεια τής κατασκευαστικής δομής τους. Ωστόσο, η κατασκευή από μόνης της δεν αποτελεί αρχιτεκτονική -το είπαμε προηγουμένως.
Η πρωτόγονη καλύβα διακρίνεται προφανώς από το φυσικό σπήλαιο λόγω της κατασκευαστικής πράξης. Της λείπει όμως, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Γκέτε στην προαναφερθείσα πολεμική, ένα θεμέλιο στοιχείο, μια βασική ιδιότητα που μπορεί να εντοπιστεί στη συμβολική/μορφοπλαστική έκφραση αυτής ακριβώς της κατασκευαστικής πράξης.
Στην "καλύβα" υπάρχει αυτό που αποκαλούμε «τεχνική μορφή». Απουσιάζει, όμως, ένα στοιχείο που θα απεικονίσει αυτή την «τεχνική μορφή» κατά τρόπον αισθητικό. Το στοιχείο αυτό είναι η κόσμηση, το βιτρουβιανό decor, δηλαδή το σύνολο εκείνων των μορφοπλαστικών επιλογών που μορφοδοτούν αυτό που ονομάζουμε στην ιδιαίτερη γλώσσα μας, «αρχιτεκτονικό παρτί». Αυτό, κατά την αρχαιότητα, θα τελειοποιηθεί και θα βρεί την ολοκλήρωσή του στους Ρυθμούς.
Η καλύβα είναι οικοδομική κατασκευή, η αρχιτεκτονική αρχίζει να εκδηλώνεται τη στιγμή κατά την οποία από αυτή την κατασκευή περνάμε στην αναπαράστασή της, στη συνθετική αρχιτεκτονική απεικόνισή της. Οταν η Κατασκευή, όπως μας λέει ο γερμανός φιλόσοφος F.W.J. Schelling, μεταλλάσεται στη μεταφορά της, καθίσταται δηλαδή, κατά αλληγορικό τρόπο, Αρχιτεκτονική.
Η Αρχιτεκτονική, λοιπόν, θεωρείται μεταφορά τής κατασκευής, δεν ταυτίζεται με αυτήν αλλά ούτε και είναι εντελώς αποκομμένη από αυτή.
Η κατασκευή, όλοι συμφωνούμε, απαντά κατ'αρχάς σε ένα πρακτικό ζήτημα. Ο σκοπός της είναι περιορισμένος και πρωτίστως πρακτικός. Αυτό που προσδίδει σε ένα κτίριο εκφραστική ιδιαιτερότητα, είναι ακριβώς η αναγνώριση και η εν συνεχεία αναπαράσταση των βασικών στοιχείων τής κατασκευής.
Γιά την κατανόηση του ανωτέρω συλλογισμού, αρκεί να αναλογιστούμε τους κλασικούς ρυθμούς τής αρχιτεκτονικής: Το κατασκευαστικό σύστημα είναι κοινό: η τρίλιθος. Αυτό που καθορίζει τη διαφορετική τους ταυτότητα, προσδίδει διαφορετικό χαρακτήρα σε κάθε οικοδόμημα (επιτρέποντας να διαχωρίζουμε, λ.χ., τον αρχαίο ναό σε δωρικό, ιωνικό, κλπ.) είναι η διαφορετική ιδιαίτερη κοσμητική έκφραση των επί μέρους συστατικών στοιχείων τού Ρυθμού. Αυτό, πιστεύω, είναι προφανές.
Μέσω αυτής της μορφοπλαστικής ιδιαιτερότητας, μέσω της αποκάλυψης της μορφής, η συμβολική απεικόνιση των δομικών στοιχείων θα επιτρέψει στην καλύβα τού Λοζιέ να μετεξελιχθεί και να αναχθεί σε θεμέλιο οικοδομικό τύπο, όπως ο αρχαίος ελληνικός ναός.
Η ελληνική αρχιτεκτονική ταυτιζόμενη με το δωρικό ρυθμό, καθορίζει άπαξ διά παντός τη σχέση μεταξύ τεχνικής πράξης (κατασκευή) και αρχιτεκτονικής έκφρασης (διάκοσμος).
Να υπενθυμίσω ότι η ορθή σχέση, η άμεση ανταπόκριση μεταξύ κατασκευαστικού συστήματος και μορφολογικών στοιχείων που το απεικονίζουν, υπογραμμίζεται με ιδιαίτερο τρόπο από τον Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι, που διακρίνει δύο θεμέλια κατασκευαστικά συστήματα: τη φέρουσα τοιχοποιία (ρωμαϊκή αρχιτεκτονική) και την τρίλιθο (ελληνική).
Κάθε σύστημα, διαθέτει ιδιαίτερα διακριτικά μορφοπλαστικά στοιχεία. Η τοιχοποιία εκφράζεται με το τόξο και την παραστάδα, ενώ η τρίλιθος με τη δοκό και τον κίονα. Ο συνδυασμός στοιχείων από αυτά τα δύο διαφορετικά συστήμα, λέει ο Αλμπέρτι, είναι απαράδεκτη γιατί θεωρείται ανακολουθία.
Πιστεύω ότι πρόκειται περί υπερβολής, γιατί η παράβαση αυτού ακριβώς του συνθετικού και δομικού κανόνα, όταν γίνεται με σύνεση, όχι μόνον δεν προκαλεί τερατογένεση αλλά, αντιθέτως επιτρέπει τη δημιουργία αρχιτεκτονικών αριστουργημάτων.
Αρκεί γιά όλα να υπενθυμίσουμε τον αντιφατικό συνδυασμό τόξου και κίονος στην υπέροχη στοά (πόρτικο) στο "Σπεντάλε ντέλι Ινοτσέντι", στη Φλωρεντία, τού Φιλίπο Μπρουνελέσκι.
Ωστόσο παραμένει σημαντική υποχρέωση, θα λέγαμε, ο καθορισμός σαφών σχέσεων ή αναλογιών (συνεπώς αναγνωρίσιμων) μεταξύ αρχιτεκτονικού τύπου, κατασκευαστικού συστήματος και κόσμησης ή αρχιτεκτονικού παρτί. Για τους αποκαλούμενους "νεορασιοναλιστές" αυτό αποτελεί την πραγματική ουσία τής αρχιτεκτονικής, αφού επιτρέπει την ανάδειξη του χαρακτήρα ενός κτιρίου. Η αποκάλυψη του χαρακτήρα των κτιρίων, το θυμάστε, είναι ο κύριος στόχος τής σύνθεσης της σχεδιαστικής μελέτης.
Στην αρχιτεκτονική που χάνεται στα βάθη των αιώνων και ιδιαίτερα στην αγροτική αρχιτεκτονική, στην αποκαλούμενη τεχνική αρχιτεκτονική και στην παραδοσιακή (αρχιτεκτονική χωρίς αρχιτέκτονες), αναγνωρίζεται με ευκολία, αφού είναι προφανής, η κατασκευαστική πράξη.
Όμως και σε λόγια κείμενα, όπως είναι οι Πραγματείες, δίνεται πολύ χώρος στην περιγραφή τόσο των κατασκευαστικών τεχνικών όσο και των οικοδομικών υλικών.
Παρατηρώντας τα προαναφερθέντα παραδείγματα και μελετώντας προσεκτικά τις περιγραφές των Πραγματειών, καθίσταται εμφανές ένα σημαντικό γεγονός: Η σχέση μεταξύ τεκτονικής κατασκευής και αρχιτεκτονικής μορφής δεν είναι πάντοτε η ίδια, αποτελεί δηλαδή μεταβλητή.
΄Ετσι, σε ορισμένες περιπτώσεις η κατασκευή φαίνεται να αντιπροσωπεύει σχεδόν εξ ολοκλήρου τη σημασία και το σκοπό ενός κτιρίου, ταυτιζόμενη με την αισθητική του έκφραση, σε άλλες, αντιθέτως, φαίνεται να έχει αποκλεισθεί εντελώς από αυτή.
Αυτό συμβαίνει και επί των ημερών μας, με την high tech αρχιτεκτονική από τη μια και τη μεταμοντέρνα από την άλλη.
Το βασικό ερώτημα που τίθεται, έχοντας υπ'όψιν ότι η κατασκευή αποτελεί το εργαλείο με το οποίο υλοποιείται ένα αρχιτεκτονικό έργο, είναι αν αυτή παίζει κάποιον ειδικό ρόλο, άμεσο ή έμμεσο/συμβολικό, στον καθορισμό τής αρχιτεκτονικής σχεδιαστικής μελέτης (project), που την κάνει να υπερβαίνει το απλό, ουδέτερο, θα λέγαμε, μέσον και να συμμετέχει ενεργά και ισότιμα (μαζί με τον αρχιτεκτονικό τύπο και την κόσμηση) στον καθορισμό τού ιδιαιτέρου χαρακτήρα ενός κτιρίου.
Για να μπορέσουμε να απαντήσουμε με ορθό τρόπο σε αυτό το ερώτημα, πρέπει να απαντήσουμε πρώτα σε ένα άλλο, που αφορά το γενικό σκοπό τής αρχιτεκτονικής: Σκοπός, λοιπόν, της αρχιτεκτονικής είναι η απεικόνιση του χαρακτήρα των κτιρίων, δηλαδή των τυπολογικών και μορφολογικών του χαρακτηριστικών.
Πρέπει συνεπώς να εξετασθεί ο ρόλος τής κατασκευής σε συνάρτηση με τον καθορισμό τού χαρακτήρα ενός κτιρίου, δηλαδή η επίδραση της τεκτονικής για τον καθορισμό τής μορφής του.
Αυτό μας οδηγεί στο να θεωρήσουμε την κατασκευή ως γενική αρχή τής αρχιτεκτονικής και να την εξετάσουμε σε σχέση με άλλες γενικές αρχές, όπως η σύνθεση, ο τύπος, η κόσμηση.
Με τη σειρά του, αυτό το γενικό ζήτημα δημιουργεί πληθώρα άλλων, πιό συγκεκριμένων θεμάτων, όπως: η άμεση σχέση μεταξύ τυπολογικής και κατασκευαστικής επιλογής, η σχέση μεταξύ κατασκευής και κόσμησης, η επίδραση των διαφόρων κατασκευαστικών τεχνικών στα απεικονιστικά συστήμα (καθορισμός τού αρχιτεκτονικού παρτί), η ύπαρξη αρχών που ισχύουν ή όχι, ανάλογα με τη μεταβολή τού ύφους και την επιλογή ιδιαίτερων λεξιλογίων, κοκ.
΄Οπως λέγαμε πιό πριν, αρχιτεκτονική και κατασκευή συχνά συγχέονται και μάλιστα, σε ειδικές περιπτώσεις, ταυτίζονται. ΄Οπως ίσως γνωρίζετε, στη γερμανική γλώσσα, η αρχιτεκτονική αποδίδεται με δύο όρους: Architektur αλλά και Baukunst (όπου Bau = οικοδομή, Kunst = τέχνη), άρα, αρχιτεκτονική ίσον τέχνη τής οικοδομικής κατασκευής.
΄Ομως αυτό δεν ισχύει παντού και πάντοτε γιατί η σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής μορφής και τεχνικής μορφής είναι μεταβλητή.
Ο Βιτρούβιο, επί παραδείγματι, θεωρεί την αρχιτεκτονική πρωτίστως προϊόν τής κατασκευαστικής πράξης. ΄Οπως υποστηρίζει, κάθε αρχιτεκτονικό έργο αποτελεί οικοδομική κατασκευή, και αυτό είναι αναμφισβήτητο. ΄Ομως, κάθε οικοδομική κατασκευή αποτελεί και αρχιτεκτονική; Πιστεύω πως όχι.
Όταν ο πρωτόγονος άνθρωπος παύει να είναι νομάς και αποφασίζει να καλλιεργήσει τη γη, στη συνεχή προσπάθειά του να βελτιώσει τις συνθήκες διαβίωσης δεν ικανοποιείται πλέον από τις δυνατότητες που του παρέχει η φύση (σπήλαια, δάση, συστάδες δένδρων), επιδίδεται στη δημιουργία ενός τεχνητού κελύφους και, παρατηρώντας τη φύση που τον περιβάλλει, υλοποιεί την πρώτη του οικοδομική κατασκευή, μετατρεπόμενος στο γνωστό μας homo faber.
Η λεγομένη «πρωτόγονη καλύβα» αποτελεί την απαρχή τής οικοδομικής ενασχόλησης τού ανθρώπου. Για κάποιους μάλιστα, ιδίως στο πλαίσιο των αναζητήσεων τού γαλλικού Διαφωτισμού, αποτελεί την καταγωγή, την αφετηρία, το αρχέτυπο της ίδιας τής Αρχιτεκτονικής.
Είναι λίγο πολύ γνωστή η διαχρονική διένεξη μεταξύ τού Γάλλου αβά Μαρκ Αντουάν Λοζιέ, που υποστηρίζει αυτή την άποψη και του γερμανού λογοτέχνη Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκέτε, ο οποίος στο προηγούμενο σύμβολο αντιπροτείνει ένα άλλο: την πέτρινη αγροικία.
Προφανώς, πρόκειται για πολεμική άνευ ουσίας, κυρίως για την αρχιτεκτονική σύνθεση και τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Αυτό στο οποίο αξίζει να σταθούμε είναι ένα αδιαφιλονίκητο γεγονός:
Τόσο στην περίπτωση της ξύλινης καλύβας όσο και σ'εκείνη της πέτρινης αγροικίας, έχουμε μια πολύ σημαντική πράξη, που δεν είναι άλλη από την πράξη τής κατασκευής.
Ωστόσο δύσκολα, ιδιαιτέρως σήμερα, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι μια τέτοιου είδους κατασκευή μπορεί να ανυψωθεί σε σύμβολο της αρχιτεκτονικής, να θεωρήσουμε δηλαδή από μόνη της την κατασκευή ως αρχιτεκτονική μορφή, αισθητική έκφραση, συνθετική επιλογή.
Καθίσταται, λοιπόν, αισθητή η απουσία κάποιου στοιχείου που θα επιτρέψει τη μετουσίωση οποιασδήποτε οικοδομής σε αρχιτεκτονικό έργο και θα επιτρέψει στην τεκτονική δομή να συνεργήσει στη μορφολόγηση, στην ανάδειξη ή αποκάλυψη της αρχιτεκτονικής μορφής.
Η κατασκευαστική πράξη αναγνωρίζεται εμφανώς στην αρχιτεκτονική των ιστορικών χρόνων.
Τα «ντόλμεν», επί παραδείγματι, αποτελούν υλοποίηση μιας μοναδικής, θεμέλιας, κατασκευαστικής σκέψης και η μορφή τους, που αποτελεί «ακατέργαστη» τρίλιθο, είναι απότοκη της ταύτισης μεταξύ τεκτονικής και ειδολογικής μορφής, δηλαδή η κατασκευαστική αρχή αποκαλύπτει την ίδια την αρχιτεκτονική ταυτότητα του οικοδομήματος.
Το ίδιο συμβαίνει και στα απλά αγροτικά οικοδομήματα, όπου το εκφραστικό εύρος ορίζεται σχεδόν αποκλειστικώς από την εμφάνεια τής κατασκευαστικής δομής τους. Ωστόσο, η κατασκευή από μόνης της δεν αποτελεί αρχιτεκτονική -το είπαμε προηγουμένως.
Η πρωτόγονη καλύβα διακρίνεται προφανώς από το φυσικό σπήλαιο λόγω της κατασκευαστικής πράξης. Της λείπει όμως, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Γκέτε στην προαναφερθείσα πολεμική, ένα θεμέλιο στοιχείο, μια βασική ιδιότητα που μπορεί να εντοπιστεί στη συμβολική/μορφοπλαστική έκφραση αυτής ακριβώς της κατασκευαστικής πράξης.
Στην "καλύβα" υπάρχει αυτό που αποκαλούμε «τεχνική μορφή». Απουσιάζει, όμως, ένα στοιχείο που θα απεικονίσει αυτή την «τεχνική μορφή» κατά τρόπον αισθητικό. Το στοιχείο αυτό είναι η κόσμηση, το βιτρουβιανό decor, δηλαδή το σύνολο εκείνων των μορφοπλαστικών επιλογών που μορφοδοτούν αυτό που ονομάζουμε στην ιδιαίτερη γλώσσα μας, «αρχιτεκτονικό παρτί». Αυτό, κατά την αρχαιότητα, θα τελειοποιηθεί και θα βρεί την ολοκλήρωσή του στους Ρυθμούς.
Η καλύβα είναι οικοδομική κατασκευή, η αρχιτεκτονική αρχίζει να εκδηλώνεται τη στιγμή κατά την οποία από αυτή την κατασκευή περνάμε στην αναπαράστασή της, στη συνθετική αρχιτεκτονική απεικόνισή της. Οταν η Κατασκευή, όπως μας λέει ο γερμανός φιλόσοφος F.W.J. Schelling, μεταλλάσεται στη μεταφορά της, καθίσταται δηλαδή, κατά αλληγορικό τρόπο, Αρχιτεκτονική.
Η Αρχιτεκτονική, λοιπόν, θεωρείται μεταφορά τής κατασκευής, δεν ταυτίζεται με αυτήν αλλά ούτε και είναι εντελώς αποκομμένη από αυτή.
Η κατασκευή, όλοι συμφωνούμε, απαντά κατ'αρχάς σε ένα πρακτικό ζήτημα. Ο σκοπός της είναι περιορισμένος και πρωτίστως πρακτικός. Αυτό που προσδίδει σε ένα κτίριο εκφραστική ιδιαιτερότητα, είναι ακριβώς η αναγνώριση και η εν συνεχεία αναπαράσταση των βασικών στοιχείων τής κατασκευής.
Γιά την κατανόηση του ανωτέρω συλλογισμού, αρκεί να αναλογιστούμε τους κλασικούς ρυθμούς τής αρχιτεκτονικής: Το κατασκευαστικό σύστημα είναι κοινό: η τρίλιθος. Αυτό που καθορίζει τη διαφορετική τους ταυτότητα, προσδίδει διαφορετικό χαρακτήρα σε κάθε οικοδόμημα (επιτρέποντας να διαχωρίζουμε, λ.χ., τον αρχαίο ναό σε δωρικό, ιωνικό, κλπ.) είναι η διαφορετική ιδιαίτερη κοσμητική έκφραση των επί μέρους συστατικών στοιχείων τού Ρυθμού. Αυτό, πιστεύω, είναι προφανές.
Μέσω αυτής της μορφοπλαστικής ιδιαιτερότητας, μέσω της αποκάλυψης της μορφής, η συμβολική απεικόνιση των δομικών στοιχείων θα επιτρέψει στην καλύβα τού Λοζιέ να μετεξελιχθεί και να αναχθεί σε θεμέλιο οικοδομικό τύπο, όπως ο αρχαίος ελληνικός ναός.
Η ελληνική αρχιτεκτονική ταυτιζόμενη με το δωρικό ρυθμό, καθορίζει άπαξ διά παντός τη σχέση μεταξύ τεχνικής πράξης (κατασκευή) και αρχιτεκτονικής έκφρασης (διάκοσμος).
Να υπενθυμίσω ότι η ορθή σχέση, η άμεση ανταπόκριση μεταξύ κατασκευαστικού συστήματος και μορφολογικών στοιχείων που το απεικονίζουν, υπογραμμίζεται με ιδιαίτερο τρόπο από τον Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι, που διακρίνει δύο θεμέλια κατασκευαστικά συστήματα: τη φέρουσα τοιχοποιία (ρωμαϊκή αρχιτεκτονική) και την τρίλιθο (ελληνική).
Κάθε σύστημα, διαθέτει ιδιαίτερα διακριτικά μορφοπλαστικά στοιχεία. Η τοιχοποιία εκφράζεται με το τόξο και την παραστάδα, ενώ η τρίλιθος με τη δοκό και τον κίονα. Ο συνδυασμός στοιχείων από αυτά τα δύο διαφορετικά συστήμα, λέει ο Αλμπέρτι, είναι απαράδεκτη γιατί θεωρείται ανακολουθία.
Πιστεύω ότι πρόκειται περί υπερβολής, γιατί η παράβαση αυτού ακριβώς του συνθετικού και δομικού κανόνα, όταν γίνεται με σύνεση, όχι μόνον δεν προκαλεί τερατογένεση αλλά, αντιθέτως επιτρέπει τη δημιουργία αρχιτεκτονικών αριστουργημάτων.
Αρκεί γιά όλα να υπενθυμίσουμε τον αντιφατικό συνδυασμό τόξου και κίονος στην υπέροχη στοά (πόρτικο) στο "Σπεντάλε ντέλι Ινοτσέντι", στη Φλωρεντία, τού Φιλίπο Μπρουνελέσκι.
Ωστόσο παραμένει σημαντική υποχρέωση, θα λέγαμε, ο καθορισμός σαφών σχέσεων ή αναλογιών (συνεπώς αναγνωρίσιμων) μεταξύ αρχιτεκτονικού τύπου, κατασκευαστικού συστήματος και κόσμησης ή αρχιτεκτονικού παρτί. Για τους αποκαλούμενους "νεορασιοναλιστές" αυτό αποτελεί την πραγματική ουσία τής αρχιτεκτονικής, αφού επιτρέπει την ανάδειξη του χαρακτήρα ενός κτιρίου. Η αποκάλυψη του χαρακτήρα των κτιρίων, το θυμάστε, είναι ο κύριος στόχος τής σύνθεσης της σχεδιαστικής μελέτης.
ΠΑΡΘΕΝΩΝ (ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ: LUDWIG HILBERSEIMER, MIES VAN DER ROHE)
Η ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ, ΡΩΜΑÏΚΗ ΚΑΙ ΓΟΤΘΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Θα εκκινήσω από μια γρήγορη και συνεπώς σχηματική εξέταση της πρώτης από τις τρείς ιστορικές περιόδους που θεωρώ σημαντικές για τα ζητήματα που μας απασχόλησαν έως εδώ. Αυτές οι ιστορικές φάσεις τού παρελθόντος είναι η αρχαιοελληνική, η ρωμαïκή και η γοτθική περίοδος. Η πρώτη και η τρίτη αντιμετωπίζουν, σε αδρές γραμμές και παρά επί μέρους εκφραστικές διαφορές, κατά τρόπον ανάλογο το ζήτημα της σχέσης μεταξύ κόσμησης και κατασκευής. Αντιθέτως, η δεύτερη, η ρωμαïκή αρχιτεκτονική δηλαδή, διαφοροποιείται εντελώς.
Όταν, το 1792, ο γάλλος θεωρητικός Αντουάν Κρισοστόμ Κατραμέρ ντε Κινσί (1755-1849) επιχειρεί να οργανώσει και να διατυπώσει τη Θεωρία του για την Αρχιτεκτονική, χρησιμοποιεί ως θεμέλιο στοιχείο, ως "παράδειγμα" (με την έννοια που αποδίδει στον όρο ο Τόμας Κούν), τον δωρικό ρυθμό. Έναν ρυθμό, ο οποίος, καθώς έλεγε ο Χέγκελ, "έφθασε την τελειότητα" (Αισθητική, κεφ. Αρχιτεκτονική, 1836-38).
Ο Κατραμέρ τον προκρίνει, μάλιστα, όχι μόνον ως σύμβολο της ελληνικής αλλά και ως αρχή, καταγωγή, θα λέγαμε, της αρχιτεκτονικής γενικότερα.
Την εποχή τού Διαφωτισμού, λοιπόν, τίθεται το ζήτημα της "καταγωγής" και όλοι αναζητούν εναγωνίως τις ορθολογικές βάσεις για μια σύγχρονη αρχιτεκτονική με ανανεωμένες μορφές. Ας μη λησμονούμε ότι κατά την Εποχή των Φώτων κυριαρχεί η αντίληψη που θεωρεί ανορθολογική και καταστροφική για την αρχιτεκτονική την προηγούμενη περίοδο του Μπαρόκ και συνεπώς θεωρεί απαραίτητη την επαναθεμελίωσή της σε αντιμπαρόκ, ορθολογικές βάσεις.
Κάπου εδώ εμφανίζεται η περίφημη "πρωτόγονη καλύβα", τώρα πλέον ως σύμβολο, ως έμβλημα της καταγωγής και της λογικής συγκρότησης της αρχιτεκτονικής.
Πού οφείλεται αυτή η επιλογή εκ μέρους των αρχιτεκτόνων τού Διαφωτισμού;
Κυρίως στο γεγονός ότι σε αυτή την πρωτόγονη απλοϊκή οικοδομική κατασκευή εμπεριέχεται η κοινωνική αιτία τής οικοδομικής δραστηριότητας, δηλαδή η βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης του ανθρώπου. Στην καλύβα είναι συμπυκνωμένη η άμεση και οικεία σχέση με τον περιβάλλοντα φυσικό κόσμο και εδώ έχει εντυπωθεί η αρχή αναγκαιότητας που διακρίνει την αρχιτεκτονική από άλλες καλλιτεχνικές και δημιουργικές δραστηριότητες.
Το ένστικτο επιβίωσης που οδηγεί στην κατασκευή ενός προστατευτικού κελύφους (πρώτη σημαντική εκδήλωση της δημιουργικής, οικοδομικής βούλησης του ανθρώπου), η αναγνώριση της κυριαρχίας τής φύσης και η υποταγή στους νόμους της (συνεπώς η ανταπόκριση ή συμμόρφωση της κατασκευής στους στατικούς κανόνες), αποτελούν τα θεμέλια στοιχεία τού πρώτου ανθρωπίνου οικοδομικού έργου.
Η καλύβα, κατασκευασμένη εξ ολοκλήρου από το μοναδικό τότε διαθέσιμο, έτοιμο υλικό, δηλαδή το "ακατέργαστο" ξύλο, ακολουθεί αυστηρώς τη "λογική" του και μπορούμε να περιγράψουμε με ευκολία τα επί μέρους συστατικά στοιχεία της. Η αρχή αναγκαιότητας στην οποία στηρίζεται ο καθορισμός αυτών των επί μέρους στοιχείων, αποδεικνύεται από τον κατασκευαστικό κανόνα, δηλαδή το συγκεκριμένο κατασκευαστικό σύστημα που επιλέγεται.
Τα ίδια στοιχεία, ασφαλώς σε αναλογικές μορφές, υπάρχουν και στους αρχαίους ελληνικούς ναούς. Το πέρασμα από το ξύλο στην πέτρα δεν επιφέρει αλλαγές στην κατασκευαστική αρχή: τρίλιθος ή δοκός επί στύλων.
Όπως με χαρακτηριστικό τρόπο σημειώνει στο δίτομο βιβλίο του "Ιστορία τής Αρχιτεκτονικής" (1899) ο Γάλλος μηχανικός και ιστορικός Ογκίστ Σουαζί, πρόκειται για απλή, θεμέλια αρχή στηριζόμενη στην υπέρθεση των φορτίων, που φέρονται από ολοκληρωμένα στοιχεία (κίονες). Όμως, την ίδια στιγμή, σημειώνει και την παραμονή κάποιων στοιχείων που έχουν πλέον χάσει τη δομική, στατική ή άλλη χρησιμότητά τους. Μεταξύ αυτών, όπως σημειώνει ο Ιταλός δάσκαλος Αντόνιο Μονεστιρόλι, η μετόπη και η τρίγλυφος είναι τα πιό εμβληματικά, αφού η παρουσία τους δηλώνει ευθαρσώς μια καθαρά μορφοπλαστική και συμβολική βούληση.
Οι τρίγλυφοι, αρχικώς εν προβόλω απολήξεις των δοκών τής στέγης, εκπροσωπούν εμμέσως, μεταφορικώς τη δομή τής κατασκευής και, ταυτοχρόνως, αποτελούν ισχυρό κοσμητικό στοιχείο που συμβάλει στην μορφοπλαστική οργάνωση της μορφής (αρχιτεκτονικό παρτί) της όψης.
Αυτή η σύγκρουση, θα λέγαμε, μεταξύ "αληθούς" ή λειτουργικού και "ψευδούς" ή απεικονιστικού, κυριαρχεί στον αρχιτεκτονικό διάλογο τού 18ου αιώνα, δίχως όμως να καθορίζεται επακριβώς τι είναι λειτουργικό και τι όχι. Επί παραδείγματι: το κάλλος ενός κτιρίου δεν αποτελεί θεμέλιο λειτουργικό χαρακτηριστικό του; Με άλλα λόγια, μπορούμε να θεωρήσουμε λειτουργικό ένα άσχημο κτίριο, από το οποίο απουσιάζει η αισθητική απόλαυση;
Από την άλλη, αυτή η αντιπαράθεση μεταξύ κατασκευαστικής ειλικρίνειας και αρχιτεκτονικού τεχνάσματος, μπορεί ίσως να ερμηνεύσει την τεράστια εννοιακή απόσταση που υπάρχει, παρά τη σχετική χρονική γειτνίαση, μεταξύ πρωτόγονης καλύβας και αρχαίου ναού, επικυρώνοντας ταυτοχρόνως την υπέρβαση του στενού πλαισίου τής απλής κατασκευαστικής πράξης. Υπέρβαση, στην οποία οφείλεται ουσιαστικώς ένα ανυπέρβλητο αρχιτεκτονικό επίτευγμα, δηλαδή το απαράμιλλο κάλλος τού δωρικού ρυθμού.
Ο δωρικός ρυθμός καταδεικνύει την κατασκευαστική αρχή από την οποία εκπορεύεται, επιμένοντας κατά κάποιον τρόπο στην "ατομικότητα" και την αυτονομία των επιμέρους στοιχείων. Ο μορφολογικός προσδιορισμός τους, η σχέση τους και η σύνθεσή τους προέρχονται από τη βούληση απεικόνισης αυτής της απλής κατασκευαστικής αρχής. Συνεπώς, δεν είναι μόνον η κατασκευή, ως τεχνικό γεγονός, αυτό που καθιστά απαραίτητα τα επιμέρους στοιχεία τού ρυθμού, αλλά και η απεικόνιση της αρχής της: Η περίπτωση της "έντασης" στον δωρικό κίονα, που, ως γνωστόν, οφείλεται σε συμβολικούς λόγους, είναι εμβληματική.
Η ταυτότητα, η ιδιαιτερότητα αυτών των επιμέρους στοιχείων, εκπορεύεται από το ρόλο που διαδραματίζουν στο γενικό μορφολογικό σύστημα, και μεταφράζεται, αποτυπώνεται, αποσαφηνίζεται στις τελικές μορφές. Ως εκ τούτου, τα στοιχεία που απαρτίζουν το δωρικό ρυθμό, είναι τα απαραίτητα, αναγκαία στοιχεία για την απεικόνιση της κατασκευαστικής αρχής που τον διέπει. Εδώ, όπως θα έλεγε ο Λε Κορμπιζιέ, κάθε μέρος, κάθε ατομικό στοιχείο είναι αποφασιστικό, έχει δηλαδή καθοριστική σημασία.
Να λοιπόν που και η τρίγλυφος (για να περιοριστούμε στο συγκεκριμένο παράδειγμα), τώρα πλέον "ανώφελη" από τη σκοπιά τής κατασκευαστικής τεχνικής, της οικοδομικής, συνιστά στοιχείο απαραίτητο από τη σκοπιά τής μορφοπλασίας. Ένα από εκείνα τα στοιχεία που περιγράφουν τον τρόπο με τον οποίο δομείται και μορφώνεται ο θριγκός (επιστύλιο, ζωφόρος, γείσο), μέσω του οποίου εκδηλώνεται ο αυστηρός χαρακτήρας που διακρίνει το δωρικό από άλλους ρυθμούς, κυρίως τον ιωνικό.
Στην προαναφερθείσα "Αισθητική" ο Χέγκελ υποστηρίζει ότι θεμέλιος, ουσιαστικός σκοπός τής κολόνας είναι να υποστυλώνει. Η ταυτότητά της καθορίζεται από την καταλληλότητα της μορφής της και των αναλογιών της σε σχέση με αυτόν τον σκοπό. Όπως η κολόνα, έτσι και όλα τα υπόλοιπα στοιχεία τού μορφολογικού συστήματος -που διακρίνονται εμφανώς μεταξύ τους-, οργανώνονται ούτως ώστε να υποδεικνύουν τον ρόλο τους στην κατασκευαστική διαδικασία. Μπορούμε, λοιπόν, να υποστηρίξουμε εκ του ασφαλούς ότι ο μορφοπλαστικός ρυθμός εκπροσωπεί, απεικονίζει το δομικό-κατασκευαστικό ρυθμό. Τώρα πλέον, όπως υπενθυμίζει εκ νέου ο Λε Κορμπιζιέ, "σιγά σιγά ο ναός αποκτά [αρχιτεκτονική] μορφή και περνά από την κυριαρχία τής κατασκευής σε εκείνην της αρχιτεκτονικής".
Το σύνολο των στοιχείων τού ρυθμού αποτελεί αυτό που αποκαλείται "κόσμηση". Ο Κατραμέρ την ορίζει ως στοιχείο που προσδίδει νόημα στην κατασκευή. Στοιχείο, συνεπώς, που ερμηνεύει, σχολιάζει το οικοδομικό τέχνημα στο οποίο εφαρμόζεται και του ενδυναμώνει την τελική εικόνα. Η κόσμηση "πρέπει και να είναι και να φαίνεται απαραίτητη" και να επικουρεί την ανάδειξη του ιδιαιτέρου χαρακτήρα ενός κτιρίου.
Η κόσμηση στο δωρικό ρυθμό (και, κατ'επέκταση, σε όλη την ελληνική αρχιτεκτονική) είναι αποτέλεσμα της διαδικασίας αντιγραφής, απομίμησης όχι της κατασκευαστικής μορφής, αλλά της κατασκευαστικής αρχής, της κατασκευαστικής ιδέας. Πρόκειται, δηλαδή, για απομίμηση μεταφορικού ή αναλογικού τύπου.
Θα εκκινήσω από μια γρήγορη και συνεπώς σχηματική εξέταση της πρώτης από τις τρείς ιστορικές περιόδους που θεωρώ σημαντικές για τα ζητήματα που μας απασχόλησαν έως εδώ. Αυτές οι ιστορικές φάσεις τού παρελθόντος είναι η αρχαιοελληνική, η ρωμαïκή και η γοτθική περίοδος. Η πρώτη και η τρίτη αντιμετωπίζουν, σε αδρές γραμμές και παρά επί μέρους εκφραστικές διαφορές, κατά τρόπον ανάλογο το ζήτημα της σχέσης μεταξύ κόσμησης και κατασκευής. Αντιθέτως, η δεύτερη, η ρωμαïκή αρχιτεκτονική δηλαδή, διαφοροποιείται εντελώς.
Όταν, το 1792, ο γάλλος θεωρητικός Αντουάν Κρισοστόμ Κατραμέρ ντε Κινσί (1755-1849) επιχειρεί να οργανώσει και να διατυπώσει τη Θεωρία του για την Αρχιτεκτονική, χρησιμοποιεί ως θεμέλιο στοιχείο, ως "παράδειγμα" (με την έννοια που αποδίδει στον όρο ο Τόμας Κούν), τον δωρικό ρυθμό. Έναν ρυθμό, ο οποίος, καθώς έλεγε ο Χέγκελ, "έφθασε την τελειότητα" (Αισθητική, κεφ. Αρχιτεκτονική, 1836-38).
Ο Κατραμέρ τον προκρίνει, μάλιστα, όχι μόνον ως σύμβολο της ελληνικής αλλά και ως αρχή, καταγωγή, θα λέγαμε, της αρχιτεκτονικής γενικότερα.
Την εποχή τού Διαφωτισμού, λοιπόν, τίθεται το ζήτημα της "καταγωγής" και όλοι αναζητούν εναγωνίως τις ορθολογικές βάσεις για μια σύγχρονη αρχιτεκτονική με ανανεωμένες μορφές. Ας μη λησμονούμε ότι κατά την Εποχή των Φώτων κυριαρχεί η αντίληψη που θεωρεί ανορθολογική και καταστροφική για την αρχιτεκτονική την προηγούμενη περίοδο του Μπαρόκ και συνεπώς θεωρεί απαραίτητη την επαναθεμελίωσή της σε αντιμπαρόκ, ορθολογικές βάσεις.
Κάπου εδώ εμφανίζεται η περίφημη "πρωτόγονη καλύβα", τώρα πλέον ως σύμβολο, ως έμβλημα της καταγωγής και της λογικής συγκρότησης της αρχιτεκτονικής.
Πού οφείλεται αυτή η επιλογή εκ μέρους των αρχιτεκτόνων τού Διαφωτισμού;
Κυρίως στο γεγονός ότι σε αυτή την πρωτόγονη απλοϊκή οικοδομική κατασκευή εμπεριέχεται η κοινωνική αιτία τής οικοδομικής δραστηριότητας, δηλαδή η βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης του ανθρώπου. Στην καλύβα είναι συμπυκνωμένη η άμεση και οικεία σχέση με τον περιβάλλοντα φυσικό κόσμο και εδώ έχει εντυπωθεί η αρχή αναγκαιότητας που διακρίνει την αρχιτεκτονική από άλλες καλλιτεχνικές και δημιουργικές δραστηριότητες.
Το ένστικτο επιβίωσης που οδηγεί στην κατασκευή ενός προστατευτικού κελύφους (πρώτη σημαντική εκδήλωση της δημιουργικής, οικοδομικής βούλησης του ανθρώπου), η αναγνώριση της κυριαρχίας τής φύσης και η υποταγή στους νόμους της (συνεπώς η ανταπόκριση ή συμμόρφωση της κατασκευής στους στατικούς κανόνες), αποτελούν τα θεμέλια στοιχεία τού πρώτου ανθρωπίνου οικοδομικού έργου.
Η καλύβα, κατασκευασμένη εξ ολοκλήρου από το μοναδικό τότε διαθέσιμο, έτοιμο υλικό, δηλαδή το "ακατέργαστο" ξύλο, ακολουθεί αυστηρώς τη "λογική" του και μπορούμε να περιγράψουμε με ευκολία τα επί μέρους συστατικά στοιχεία της. Η αρχή αναγκαιότητας στην οποία στηρίζεται ο καθορισμός αυτών των επί μέρους στοιχείων, αποδεικνύεται από τον κατασκευαστικό κανόνα, δηλαδή το συγκεκριμένο κατασκευαστικό σύστημα που επιλέγεται.
Τα ίδια στοιχεία, ασφαλώς σε αναλογικές μορφές, υπάρχουν και στους αρχαίους ελληνικούς ναούς. Το πέρασμα από το ξύλο στην πέτρα δεν επιφέρει αλλαγές στην κατασκευαστική αρχή: τρίλιθος ή δοκός επί στύλων.
Όπως με χαρακτηριστικό τρόπο σημειώνει στο δίτομο βιβλίο του "Ιστορία τής Αρχιτεκτονικής" (1899) ο Γάλλος μηχανικός και ιστορικός Ογκίστ Σουαζί, πρόκειται για απλή, θεμέλια αρχή στηριζόμενη στην υπέρθεση των φορτίων, που φέρονται από ολοκληρωμένα στοιχεία (κίονες). Όμως, την ίδια στιγμή, σημειώνει και την παραμονή κάποιων στοιχείων που έχουν πλέον χάσει τη δομική, στατική ή άλλη χρησιμότητά τους. Μεταξύ αυτών, όπως σημειώνει ο Ιταλός δάσκαλος Αντόνιο Μονεστιρόλι, η μετόπη και η τρίγλυφος είναι τα πιό εμβληματικά, αφού η παρουσία τους δηλώνει ευθαρσώς μια καθαρά μορφοπλαστική και συμβολική βούληση.
Οι τρίγλυφοι, αρχικώς εν προβόλω απολήξεις των δοκών τής στέγης, εκπροσωπούν εμμέσως, μεταφορικώς τη δομή τής κατασκευής και, ταυτοχρόνως, αποτελούν ισχυρό κοσμητικό στοιχείο που συμβάλει στην μορφοπλαστική οργάνωση της μορφής (αρχιτεκτονικό παρτί) της όψης.
Αυτή η σύγκρουση, θα λέγαμε, μεταξύ "αληθούς" ή λειτουργικού και "ψευδούς" ή απεικονιστικού, κυριαρχεί στον αρχιτεκτονικό διάλογο τού 18ου αιώνα, δίχως όμως να καθορίζεται επακριβώς τι είναι λειτουργικό και τι όχι. Επί παραδείγματι: το κάλλος ενός κτιρίου δεν αποτελεί θεμέλιο λειτουργικό χαρακτηριστικό του; Με άλλα λόγια, μπορούμε να θεωρήσουμε λειτουργικό ένα άσχημο κτίριο, από το οποίο απουσιάζει η αισθητική απόλαυση;
Από την άλλη, αυτή η αντιπαράθεση μεταξύ κατασκευαστικής ειλικρίνειας και αρχιτεκτονικού τεχνάσματος, μπορεί ίσως να ερμηνεύσει την τεράστια εννοιακή απόσταση που υπάρχει, παρά τη σχετική χρονική γειτνίαση, μεταξύ πρωτόγονης καλύβας και αρχαίου ναού, επικυρώνοντας ταυτοχρόνως την υπέρβαση του στενού πλαισίου τής απλής κατασκευαστικής πράξης. Υπέρβαση, στην οποία οφείλεται ουσιαστικώς ένα ανυπέρβλητο αρχιτεκτονικό επίτευγμα, δηλαδή το απαράμιλλο κάλλος τού δωρικού ρυθμού.
Ο δωρικός ρυθμός καταδεικνύει την κατασκευαστική αρχή από την οποία εκπορεύεται, επιμένοντας κατά κάποιον τρόπο στην "ατομικότητα" και την αυτονομία των επιμέρους στοιχείων. Ο μορφολογικός προσδιορισμός τους, η σχέση τους και η σύνθεσή τους προέρχονται από τη βούληση απεικόνισης αυτής της απλής κατασκευαστικής αρχής. Συνεπώς, δεν είναι μόνον η κατασκευή, ως τεχνικό γεγονός, αυτό που καθιστά απαραίτητα τα επιμέρους στοιχεία τού ρυθμού, αλλά και η απεικόνιση της αρχής της: Η περίπτωση της "έντασης" στον δωρικό κίονα, που, ως γνωστόν, οφείλεται σε συμβολικούς λόγους, είναι εμβληματική.
Η ταυτότητα, η ιδιαιτερότητα αυτών των επιμέρους στοιχείων, εκπορεύεται από το ρόλο που διαδραματίζουν στο γενικό μορφολογικό σύστημα, και μεταφράζεται, αποτυπώνεται, αποσαφηνίζεται στις τελικές μορφές. Ως εκ τούτου, τα στοιχεία που απαρτίζουν το δωρικό ρυθμό, είναι τα απαραίτητα, αναγκαία στοιχεία για την απεικόνιση της κατασκευαστικής αρχής που τον διέπει. Εδώ, όπως θα έλεγε ο Λε Κορμπιζιέ, κάθε μέρος, κάθε ατομικό στοιχείο είναι αποφασιστικό, έχει δηλαδή καθοριστική σημασία.
Να λοιπόν που και η τρίγλυφος (για να περιοριστούμε στο συγκεκριμένο παράδειγμα), τώρα πλέον "ανώφελη" από τη σκοπιά τής κατασκευαστικής τεχνικής, της οικοδομικής, συνιστά στοιχείο απαραίτητο από τη σκοπιά τής μορφοπλασίας. Ένα από εκείνα τα στοιχεία που περιγράφουν τον τρόπο με τον οποίο δομείται και μορφώνεται ο θριγκός (επιστύλιο, ζωφόρος, γείσο), μέσω του οποίου εκδηλώνεται ο αυστηρός χαρακτήρας που διακρίνει το δωρικό από άλλους ρυθμούς, κυρίως τον ιωνικό.
Στην προαναφερθείσα "Αισθητική" ο Χέγκελ υποστηρίζει ότι θεμέλιος, ουσιαστικός σκοπός τής κολόνας είναι να υποστυλώνει. Η ταυτότητά της καθορίζεται από την καταλληλότητα της μορφής της και των αναλογιών της σε σχέση με αυτόν τον σκοπό. Όπως η κολόνα, έτσι και όλα τα υπόλοιπα στοιχεία τού μορφολογικού συστήματος -που διακρίνονται εμφανώς μεταξύ τους-, οργανώνονται ούτως ώστε να υποδεικνύουν τον ρόλο τους στην κατασκευαστική διαδικασία. Μπορούμε, λοιπόν, να υποστηρίξουμε εκ του ασφαλούς ότι ο μορφοπλαστικός ρυθμός εκπροσωπεί, απεικονίζει το δομικό-κατασκευαστικό ρυθμό. Τώρα πλέον, όπως υπενθυμίζει εκ νέου ο Λε Κορμπιζιέ, "σιγά σιγά ο ναός αποκτά [αρχιτεκτονική] μορφή και περνά από την κυριαρχία τής κατασκευής σε εκείνην της αρχιτεκτονικής".
Το σύνολο των στοιχείων τού ρυθμού αποτελεί αυτό που αποκαλείται "κόσμηση". Ο Κατραμέρ την ορίζει ως στοιχείο που προσδίδει νόημα στην κατασκευή. Στοιχείο, συνεπώς, που ερμηνεύει, σχολιάζει το οικοδομικό τέχνημα στο οποίο εφαρμόζεται και του ενδυναμώνει την τελική εικόνα. Η κόσμηση "πρέπει και να είναι και να φαίνεται απαραίτητη" και να επικουρεί την ανάδειξη του ιδιαιτέρου χαρακτήρα ενός κτιρίου.
Η κόσμηση στο δωρικό ρυθμό (και, κατ'επέκταση, σε όλη την ελληνική αρχιτεκτονική) είναι αποτέλεσμα της διαδικασίας αντιγραφής, απομίμησης όχι της κατασκευαστικής μορφής, αλλά της κατασκευαστικής αρχής, της κατασκευαστικής ιδέας. Πρόκειται, δηλαδή, για απομίμηση μεταφορικού ή αναλογικού τύπου.
KARL FRIEDRICH SCHINKEL, Η ΟΙΚΟΔΟΜΗΣΗ ΤΟΥ ΝΑΟΥ, 1823
(ΑΡ. ΕΙΚ.)ΘΗΣΕΙΟΝ, ΓΩΝΙΑ ΤΟΥ ΘΡΙΓΚΟΥ ΚΑΙ ΚΙΟΝΟΚΡΑΝΟ, (ΔΕΞ. ΕΙΚ.) ΡΩΜΗ, Η ΑΨΙΔΑ ΤΟΥ ΤΙΤΟΥ
Κάθε καλλιτεχνική πράξη, μαζί και η αρχιτεκτονική, κατά τρόπον ανάλογο με ό,τι συμβαίνει στη φύση, υιοθετεί ως στόχο τη μορφολογική ενότητα του αντικειμένου της και των αναγκαίων μερών που την απαρτίζουν. Συνεπώς, το όλον και τα μέρη οφείλουν τουλάχιστον να αντιστοιχούν μεταξύ τους.
Αυτή ακριβώς είναι η αρχή την οποία ο Βιτρούβιο αποκαλεί "συμμετρία", την οποία σήμερα θα αποκαλούσαμε "αναλογία": Σχέση αμοιβαίας εξάρτησης μεταξύ του συνόλου και των μερών που το απαρτίζουν. Ο σεβασμός, στη διαδικασία τού σχεδιασμού, προς αυτήν την αρχή εγγυάται, ούτως ειπείν, εκείνες τις απαραίτητες ιδιότητες (όπως η ιδεατότητα και η παγκοσμιότητα) στις οποίες προσδιορίζεται το κάλλος ενός έργου τέχνης.
Αν, παρακολουθώντας τη σκέψη τού Αριστοτέλη (έτσι όπως διατυπώνεται στο πόνημά του "Περί Ποιητικής"), θεωρούμε ότι στην τραγωδία η δραστηριότητα και τα συναισθήματα των ανθρώπων αποτελούν αντικείμενο της μίμησης, αποτελούν δηλαδή το Μύθο, μπορούμε κατ'αναλογία να συμφωνήσουμε με τον Αντόνιο Μονεστιρόλι και να υποστηρίξουμε ότι η Κατασκευή αποτελεί τον μύθο τής Αρχιτεκτονικής.
Πριν περάσουμε στην εξέταση της ρωμαϊκής εμπειρίας, θα πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι η κατασκευαστική αρχή τής τριλίθου (δοκός επί στύλων) δεν είναι η μοναδική που υπάρχει στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Το τόξο και ο θόλος, στοιχεία τού κατασκευαστικού συστήματος της τοιχοποιίας, ήταν ήδη γνωστά, αν και δεν χρησιμοποιούνταν σε "μαζική" κλίμακα. Αντιθέτως, στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική τής αρχαιότητας η φέρουσα τοιχοποιία κυριαρχεί. Όμως, αν και κρίσιμη, αυτή η διαφορά δεν είναι και η μοναδική.
Αν οι αρχαίοι Έλληνες αντιμετώπισαν με κριτικό πνεύμα την προηγούμενη οικοδομική παράδοση, στοχεύοντας στην επινόηση μιας νέας, οι Ρωμαίοι προσέφυγαν συχνά στη "συνθετική τεχνική" τού μορφολογικού παραθέματος, αντλώντας από την ελληνική αρχιτεκτονική τόσο συγκεκριμένα συνθετικά στοιχεία (όπως οι ρυθμοί, επί παραδείγματι) όσο και τύπους κτιρίων οι οποίοι ικανοποιούσαν παγιωμένες ανάγκες και εξακολουθούσαν να είναι κατάλληλοι, ανταποκρίνονταν δηλαδή στις σχεδιαστικές/αρχιτεκτονικές απαιτήσεις τής νέας εποχής.
Όπως υπενθυμίζει στο βιβλίο του The City in History (1961) ο Αμερικανός κοινωνιολόγος και ιστορικός τής πολεοδομίας Λιούις Μάμφορντ, "Εξαιρουμένων των δημοσίων λουτρών και των αχανών αρένων (οι οποίες και στις μικρότερες πόλεις είχαν συχνά χωρητικότητα είκοσι χιλιάδων θεατών), όλα τα άλλα κτίρια δεν ήταν νέα. Η Ρώμη περιορίστηκε να παγκοσμιοποιήσει στοιχεία τα οποία ήδη υπήρχαν...".
Πρόκειται συνήθως για κτίρια που δεν έχουν ιδιαίτερες κατασκευαστικές απαιτήσεις, δίχως ενδιαφέρον, λοιπόν, αφού, όπως γνωρίζουμε, οι Ρωμαίοι ήταν πρωτίστως "οικοδόμοι", "κατασκευαστές" και ως εκ τούτου τους απασχολούσε υπεράνω όλων η οικοδομική τεχνική.
Έτσι ερμηνεύεται, εξ άλλου, η μεγάλη προσοχή της ρωμαϊκής κατασκευαστικής τέχνης σε έργα που αφορούν υποδομές.
Δεν είναι τυχαίο ότι το αρχαιότερο "μνημείο" της είναι η λεγομένη Κλοάκα Μάξιμα, δηλαδή ούτε λίγο ούτε πολύ το τεράστιο αποχετευτικό σύστημα το οποίο οικοδομείται στη Ρώμη τον 4ο αιώνα π.Χ., ενώ μαζί με το Κολοσσαίο (71-80) και το Υδραγωγείο τού Τραϊανού (109) -και τα δύο στη Ρώμη- καθώς και την πασίγνωστη Πον ντι Γκαρ (19-20), που βρίσκεται πλησίον της πόλης Ιζέ στην Προβηγκία, δικαίως θεωρούνται αριστουργήματα του ρωμαϊκού σχεδιασμού.
Η ανάπτυξη της οικοδομικής τεχνικής και ο συνεπακόλουθος αρχιτεκτονικός νεωτερισμός δεν οφείλονται τόσο σε κάποια αόριστη επιθυμία τού νέου όσο σε νέες αναγκαιότητες και πολιτισμικές συνθήκες, οι οποίες, στη συγκεκριμένη περίπτωση, επηρεάζουν ακόμη και τις αρχιτεκτονικές μορφές.
Με άλλα λόγια, η ρωμαϊκή αρχιτεκτονική υιοθέτησε νέους στόχους οικοδομικού χαρακτήρα, που οδήγησαν στο σχεδιασμό νέων κτιριολογικών τύπων και στη δημιουργία νέων μορφών, χρησιμοποιώντας παράλληλα τα ανυπέρβλητα επιτεύγματα (κτίρια ή/και κοσμητικά στοιχεία) της ελληνικής. Έτσι, όπως υπενθυμίζει ο Εζέν Εμανουέλ Βιολέ-λε-Ντίκ, στη Ρώμη, λ.χ., κτίρια περιορισμένων διαστάσεων, δοξαστικά κτίρια, όπως οι ναοί, και άλλα τα οποία δεν απαιτούν μεγάλη κατασκευαστική προσπάθεια, κληρονομούνται από τους Έλληνες και χρησιμοποιούνται ως έχουν. Το ίδιο συμβαίνει και με τους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς.
"΄Εως την ύστατη εποχή τής αρχαιότητας", γράφει ο αρχαιολόγος και ιστορικός Τζον Μπ. Γουάρντ Πέρκινς, "οι παραδοσιακοί ελληνικοί ρυθμοί παρέμειναν ουσιαστικώς υποχρεωτικοί για ορισμένα θέματα της ρωμαϊκής μνημειακής οικοδομικής. Και όταν το 13 μ.Χ. άρχισαν οι εργασίες για την Άρα Πάτσις -το πρώτο μιας μακράς σειράς μνημείων διακοσμημένων με αρχιτεκτονικά ανάγλυφα πολιτικού-δοξαστικού χαρακτήρα-, το περιεχόμενο και ο συμβολισμός, καθώς και το μήνυμα που ήθελε να μεταδώσει το μνημείο μπορούσαν να είναι ρωμαϊκά. Όμως οι καλλιτεχνικές μορφές που τα εξέφραζαν είχαν ελληνική προέλευση και οι γλύπτες που θα τις δημιουργούσαν ήρθαν επί τούτου από την Αθήνα".
Γιατί άραγε οι Ρωμαίοι δεν επινοούν κάποιον δικό τους, πρωτότυπο ρυθμό; Ο Άντολφ Λόος έχει έτοιμη την απάντηση και μας την δίνει στο γνωστό κείμενό του "Αρχιτεκτονική" (1910):
"Δεν είναι τυχαίο ότι οι Ρωμαίοι δεν ήταν ικανοί να επινοήσουν έναν νέο ρυθμό κιόνων, έναν νέο διάκοσμο. Ήταν ήδη πολύ προχωρημένοι για να το κάνουν. Προσέλαβαν όλα αυτά από τους Έλληνες και τα προσάρμοσαν στους σκοπούς τους. (...) Οι Έλληνες σπατάλησαν την επινοητική τους δύναμη στους ρυθμούς των κιόνων, οι Ρωμαίοι εφήρμοσαν τη δική τους στο σχεδιασμό των κτιρίων. Και όποιος μπορεί να λύσει μεγάλα σχεδιαστικά προβλήματα δεν έχει στο μυαλό του νέα διακοσμητικά στοιχεία".
Η μάλλον ακραία λοοσιανή διατύπωση είναι ελάχιστα αντικειμενική και προφανώς δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Οφείλεται πιθανώς, αφ'ενός μεν στην πολεμική τού Αυστριακού δασκάλου εναντίον των Βιενέζων "διακοσμητών" των αρχών τού 20ού αιώνα, αφ'ετέρου δε στο μεγάλο ενδιαφέρον του για ζητήματα που κατείχαν κεντρική θέση στο ρωμαϊκό σχεδιασμό και τα οποία απασχολούν και τον ίδιο.
Μεταξύ αυτών να υπενθυμίσουμε την τρισδιάστατη χωροδομική διάρθρωση των κτιρίων, δηλαδή την ογκοπλαστική "καθαρότητα", η οποία επιτυγχάνεται ωστόσο μέσω ενός χωροδομικού, μορφοπλαστικού πλούτου. Με άλλα λόγια, μια απλότητα που δεν είναι καθόλου αποτέλεσμα ειδολογικής, αισθητικής αδιαφορίας.
Το οικοδομικό πρόγραμμα των Ρωμαίων δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει το κατασκευαστικό σύστημα των Ελλήνων, κυρίως λόγω των πρωτόγνωρων διαστάσεων και των συνεπακόλουθων στατικών, λ.χ., προβλημάτων που έθετε η νέα επιβλητική δημόσια αρχιτεκτονική, τόσο η στρατιωτική όσο και η πολιτική.
Έτσι, η τεχνική τού συστήματος της τοιχοποιίας γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη, ακριβώς ως απάντηση σε αυτή την νέα αναγκαιότητα: τόξα, θόλοι, τρούλοι κλπ., επιτρέπουν την ανέγερση ψηλών κτιρίων μεγάλων διαστάσεων, τη γεφύρωση τεραστίων, για εκείνη την εποχή, χώρων κοινωτικών, συλλογικών δραστηριοτήτων, την υλοποίηση πολυπλόκων χωροδιαρθρωμένων συνθέσεων.
Τα Λουτρά, φερ'ειπείν, δικαίως θεωρούνται παραδειγματικά κτίρια της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής.
Όπως σημειώνει εκ νέου ο Μάμφορντ, "Η πλέον τυπική συνεισφορά τής Ρώμης στην υγιεινή, καθώς και στην αστική μορφή ήταν πιθανώς τα Λουτρά, η ιστορία των οποίων είναι εν συνόψει η ίδια η ιστορία τής πόλης".
Τα Λουτρά αποτελούν αρχιτεκτονικό σύνολο το οποίο οικοδομείται, συγκροτείται από σειρά χώρους, μορφολογικώς διακεκριμένους και τοποθετημένους βάσει σαφούς ιεραρχίας, λόγω της αυστηρής λειτουργικής οργάνωσης της λουτροθεραπείας, που οδηγεί στην κατά παράταξη χωροθέτηση των επιμέρους αιθουσών. Οι χώροι αυτοί είναι σαφώς συνδεδεμένοι μεταξύ τους, όχι μόνο απο μορφολογική σκοπιά αλλά και από δομική, στατική. Αποτελούν, δηλαδή, έναν ενιαίο πολυσύνθετο οργανισμό. Όμως εδώ, όπως και σε άλλα κτίρια της εποχής, υπάρχει ένα άλυτο πρόβλημα, μια κρίσιμη αντίφαση, την οποία η αυστηρή ορθολογική κριτική ματιά τού Βιολέ λε Ντίκ δεν αργεί να φέρει στην επιφάνεια.
Λέει ο Λε Ντίκ: "Στους Έλληνες η κατασκευή και η τέχνη δεν είναι παρά ένα και το αυτό, η μορφή και η δομή είναι στενά συνδεδεμένες. (...) Στους Ρωμαίους υπάρχει η κατασκευή και υπάρχει η μορφή με την οποία επενδύεται αυτή η κατασκευή, μορφή η οποία συχνά είναι ανεξάρτητη από την τελευταία". Η μορφή στην οποία αναφέρεται ο Λε Ντίκ είναι αυτή που ο Λε Κορμπιζιέ αποκαλεί modénature, δηλαδή, σε αδρές γραμμές, ο διάκοσμος. Διάκοσμος όμως διαφορετικός από εκείνον που εξασφάλισε το γνωστό μεγαλείο στον ελληνικό ναό και ο οποίος ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος με το συγκεκριμένο κατασκευαστικό σύστημα. Ενώ για τους Έλληνες διάκοσμος είναι η καλλίγραμμη μορφοπλαστική απεικόνιση της τεκτονικής δομής, την οποία ενδυναμώνει και τρόπον τινά ερμηνεύει (εξ ού και "η αρχιτεκτονική ως μεταφορά τής κατασκευής"), για τους αρχιτέκτονες της αιωνίας πόλης κατασκευή και διάκοσμος είναι δυο διακριτές, αντιθετικές οντότητες.
Οι Ρωμαίοι, λοιπόν, θεωρούν (ίσως ορθώς) πως σε διαφορετικούς σκοπούς αντιστοιχούν διαφορετικά στοιχεία: Σκοπός τής κατασκευής είναι η αντιμετώπιση στατικών ζητημάτων, των οποίων η επίλυση ανατίθεται τώρα στην τοιχοποιία. Η αρχιτεκτονική μορφή, αντιθέτως, έχοντας ως στόχο την ανάδειξη του ιδιαιτέρου χαρακτήρα τού οικοδομήματος, επαφίεται σε ένα στοιχείο το οποίο υπερτίθεται στην κατασκευή. Το στοιχείο αυτό είναι ο διάκοσμος (κόσμηση), στην περίπτωσή μας οι ρυθμοί τους οποίους κωδικοποίησαν οι Έλληνες.
Πρόκειται, είναι προφανές, για στοιχείο από στατικής απόψεως "άχρηστο". Και ίσως από αυτή την υλική αχρηστία να προέρχεται η ιδέα τού περιττού, που συνήθως ακολουθεί και χαρακτηρίζει τις έννοιες διάκοσμος, διακόσμηση (από τον ιερέα και θεωρητικό τής αρχιτεκτονικής Λόντολι τού 18ου αιώνα, έως τους ακραιφνείς μοντερνιστές τού 20ού). Όμως, ακολουθώντας το παράδειγμα των αρχαίων Ελλήνων, βλέπουμε πως πρόκειται για στοιχείο απαραίτητο και αναγκαίο ακριβώς για την απεικόνιση του ειδικού χαρακτήρα των κτιρίων.
Αυτό καθίσταται καταφανές στη ρωμαϊκή εμπειρία, με το σαφή προγραμματικό διαχωρισμό και την αντίστοιχη σχεδιαστική αντιμετώπιση ή συνθετικό χειρισμό, μεταξύ αφ'ενός μεν δημοσίων πολιτικών αρχιτεκτονικών (αρκιτετούρα τσιβίλε) και αφ'ετέρου τεχνικών έργων ή έργων υποδομής, όπως γέφυρες, υδραγωγεία, αποθήκες, δεξαμενές. Τέτοιου είδους οικοδομικές κατασκευές δεν χρήζουν διακόσμου, αφού το θεμέλιο χαρακτηριστικό τους επικεντρώνεται στο γεγονός ότι αποτελούν κατασκευαστικά εγχειρήματα μεγάλης εμβέλειας, των οποίων ο αυστηρός και μορφολογικά λιτός χαρακτήρας αντιστοιχεί σαφώς στο λειτουργικό προορισμό τους.
Σε αυτή την περίπτωση, όπως θα έλεγε ο Ζαν Νικολά Λουί Ντιράν, αναφερόμενος στη δύναμη του απέριττου και ίσως σε αυτό που αποκαλούμε σήμερα "κατασκευαστική ειλικρίνεια",
"ο πραγματικός διάκοσμος ενός τοίχου είναι η εμφάνεια της κατασκευής του".
Αν από τα όσα είπαμε έως τώρα εξαχθεί το συμπέρασμα πως οι Ρωμαίοι απεχθάνονταν, ούτως ειπείν, το διάκοσμο, θα είναι ένα συμπέρασμα λανθασμένο. Αντιθέτως, θεωρούσαν -ίσως με κάποιο δίκαιο- ότι ήταν ορθή η διάκριση μεταξύ τεκτονικής δομής και κόσμησης (αρχιτεκτονικό παρτί), προκρίνοντας κατά περίπτωση (σύμφωνα πάντοτε με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα τού οικοδομήματος, του αρχιτεκτονικού έργου) τη μία ή την άλλη.
Αν τα μεγάλα τεχνικά έργα, όπως θα τα αποκαλούσαμε σήμερα, δεν είχαν ανάγκη από μία ιδιαιτέρως διαμορφωμένη μορφοπλασία, άλλα κτίρια και οικοδομήματα οφείλουν την αποκάλυψη, θα λέγαμε, του χαρακτήρα τους στη χρήση κοσμητικών στοιχείων. Πρόκειται για αρχιτεκτονικά τεχνήματα τα οποία έχουν αποκλειστικώς συμβολικό χαρακτήρα, αφού η συγκεκριμένη λειτουργική αποστολή τους είναι το αστικό ή πολιτιστικό μεγαλείο (μανιφιτσέντσα τσιβίλε).
Το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν οφείλεται αποκλειστικώς στη διακόσμηση που συγκροτείται μέσω της επάλληλης τοποθέτησης των διαφόρων ρυθμών. Μεταξύ αυτών των τεχνημάτων να υπενθυμίσουμε την αψίδα τού θριάμβου, το νυμφαίο, το λεγόμενο "σετιτσόνιο" (από το όνομα του αυτοκράτορα Σεπτίμιου Σεβέρου) και ασφαλώς τη σταθερή σκηνή (φρονς σένε) των ρωμαϊκών θεάτρων. Αυτή η τελευταία έχει ιδιαίτερη σημασία για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό γιατί ανακαλεί, τουλάχιστον ως πρόθεση, την ίδια την αρχιτεκτονική νοούμενη ως σταθερή σκηνή τής καθημερινής ζωής και των ανθρωπίνων υποθέσεων. Με αυτή την έννοια, και συμφώνως προς τους Ρωμαίους, η ζωή στην πόλη πρέπει να απεικονιστεί με θεατρικό τρόπο μέσω του σημαντικότερου πράγματος που διαθέτει, δηλαδή την αρχιτεκτονική.
Αυτό ακριβώς το είδος κτισμάτων αποτελεί το κυριότερο αντικείμενο της κριτικής τού Βιολέ λε Ντίκ, ο οποίος επισημαίνει, όπως είδαμε, μια θεμέλια αντίφαση: Οι ρυθμοί στη συγκεκριμένη περίπτωση εκφράζουν με μεγάλη ευφράδεια την κατασκευαστική αρχή που είναι όμως εντελώς διαφορετική από εκείνη η οποία στην πραγματικότητα επιλύει τα στατικά προβλήματα τής οικοδομής. Μια αρχιτεκτονική τής τοιχοποιίας απεικονίζεται μέσω μιας "αντίπαλης" κατασκευαστικής αρχής, εκείνης της τριλίθου.
Η αυστηρή, ορθολογική και λίγο δογματική, θα έλεγα, κριτική τού Λε Ντίκ προφανώς δεν στρέφεται εναντίον τής κόσμησης γενικώς, αλλά επικεντρώνεται σε μια ασυνέπεια, δηλαδή στην ασχεσία μεταξύ κατασκευαστικών και κοσμητικών στοιχείων. Ο ορθολογισμός υπαγορεύει την υιοθέτηση της κόσμησης ως έκφρασης της κατασκευαστικής αρχής τού κτιρίου, θεωρώντας την περισσότερο μορφοπλαστική απεικόνιση παρά αυτόνομο, "ξεκάρφωτο" στοιχείο.
Αντιθέτως, το Πάνθεον ερμηνεύει πλήρως αυτή την έννοια του "ορθολογικού κάλλους", συνδυάζοντας κατασκευαστική δεινότητα και απεικονιστική εκφραστικότητα. Ο τρούλος που γεφυρώνει την μεγάλη κεντρική αίθουσα κυκλικής κάτοψης αποτελεί το πιό αξιοσημείωτο κατασκευαστικό εγχείρημα στην αρχαία Ρώμη. Αρκεί να αναλογιστούμε τις διαστάσεις του: Η εσωτερική διάμετρος είναι 43.40 μ., το μεγαλύτερο πάχος των τοίχων φθάνει τα 5.40 μ. και το ύψος του είναι 44.40 μ. Αποτελεί λοιπόν κατ'αρχάς απάντηση κατασκευαστικού χαρακτήρα αλλά ταυτοχρόνως και μορφοπλαστικού.
Ο τρούλος γενικότερα συνδυάζεται με χώρους εγγεγραμμένης κάτοψης και ο συνδυασμός αυτός χαρακτηρίζει διαχρονικώς πολλά σημαντικά κτίρια στην Ιστορία τής αρχιτεκτονικής. Στην περίπτωση του Πανθέου, η μορφή τής εσωτερικής δομής, αυτό το "φάτνωμα" ή "καφασωτό", από τη μία αποφορτίζει, ελαφρύνει το βάρος τού τρούλου και από την άλλη αποτελεί την απαραίτητη κόσμησή του, μια κόσμηση την οποία μπορούμε να ονομάσουμε "δομική" και η οποία συνεπικουρεί το μνημειακό χαρακτήρα αυτού τού αριστουργήματος.
Αυτή ακριβώς είναι η αρχή την οποία ο Βιτρούβιο αποκαλεί "συμμετρία", την οποία σήμερα θα αποκαλούσαμε "αναλογία": Σχέση αμοιβαίας εξάρτησης μεταξύ του συνόλου και των μερών που το απαρτίζουν. Ο σεβασμός, στη διαδικασία τού σχεδιασμού, προς αυτήν την αρχή εγγυάται, ούτως ειπείν, εκείνες τις απαραίτητες ιδιότητες (όπως η ιδεατότητα και η παγκοσμιότητα) στις οποίες προσδιορίζεται το κάλλος ενός έργου τέχνης.
Αν, παρακολουθώντας τη σκέψη τού Αριστοτέλη (έτσι όπως διατυπώνεται στο πόνημά του "Περί Ποιητικής"), θεωρούμε ότι στην τραγωδία η δραστηριότητα και τα συναισθήματα των ανθρώπων αποτελούν αντικείμενο της μίμησης, αποτελούν δηλαδή το Μύθο, μπορούμε κατ'αναλογία να συμφωνήσουμε με τον Αντόνιο Μονεστιρόλι και να υποστηρίξουμε ότι η Κατασκευή αποτελεί τον μύθο τής Αρχιτεκτονικής.
Πριν περάσουμε στην εξέταση της ρωμαϊκής εμπειρίας, θα πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι η κατασκευαστική αρχή τής τριλίθου (δοκός επί στύλων) δεν είναι η μοναδική που υπάρχει στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Το τόξο και ο θόλος, στοιχεία τού κατασκευαστικού συστήματος της τοιχοποιίας, ήταν ήδη γνωστά, αν και δεν χρησιμοποιούνταν σε "μαζική" κλίμακα. Αντιθέτως, στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική τής αρχαιότητας η φέρουσα τοιχοποιία κυριαρχεί. Όμως, αν και κρίσιμη, αυτή η διαφορά δεν είναι και η μοναδική.
Αν οι αρχαίοι Έλληνες αντιμετώπισαν με κριτικό πνεύμα την προηγούμενη οικοδομική παράδοση, στοχεύοντας στην επινόηση μιας νέας, οι Ρωμαίοι προσέφυγαν συχνά στη "συνθετική τεχνική" τού μορφολογικού παραθέματος, αντλώντας από την ελληνική αρχιτεκτονική τόσο συγκεκριμένα συνθετικά στοιχεία (όπως οι ρυθμοί, επί παραδείγματι) όσο και τύπους κτιρίων οι οποίοι ικανοποιούσαν παγιωμένες ανάγκες και εξακολουθούσαν να είναι κατάλληλοι, ανταποκρίνονταν δηλαδή στις σχεδιαστικές/αρχιτεκτονικές απαιτήσεις τής νέας εποχής.
Όπως υπενθυμίζει στο βιβλίο του The City in History (1961) ο Αμερικανός κοινωνιολόγος και ιστορικός τής πολεοδομίας Λιούις Μάμφορντ, "Εξαιρουμένων των δημοσίων λουτρών και των αχανών αρένων (οι οποίες και στις μικρότερες πόλεις είχαν συχνά χωρητικότητα είκοσι χιλιάδων θεατών), όλα τα άλλα κτίρια δεν ήταν νέα. Η Ρώμη περιορίστηκε να παγκοσμιοποιήσει στοιχεία τα οποία ήδη υπήρχαν...".
Πρόκειται συνήθως για κτίρια που δεν έχουν ιδιαίτερες κατασκευαστικές απαιτήσεις, δίχως ενδιαφέρον, λοιπόν, αφού, όπως γνωρίζουμε, οι Ρωμαίοι ήταν πρωτίστως "οικοδόμοι", "κατασκευαστές" και ως εκ τούτου τους απασχολούσε υπεράνω όλων η οικοδομική τεχνική.
Έτσι ερμηνεύεται, εξ άλλου, η μεγάλη προσοχή της ρωμαϊκής κατασκευαστικής τέχνης σε έργα που αφορούν υποδομές.
Δεν είναι τυχαίο ότι το αρχαιότερο "μνημείο" της είναι η λεγομένη Κλοάκα Μάξιμα, δηλαδή ούτε λίγο ούτε πολύ το τεράστιο αποχετευτικό σύστημα το οποίο οικοδομείται στη Ρώμη τον 4ο αιώνα π.Χ., ενώ μαζί με το Κολοσσαίο (71-80) και το Υδραγωγείο τού Τραϊανού (109) -και τα δύο στη Ρώμη- καθώς και την πασίγνωστη Πον ντι Γκαρ (19-20), που βρίσκεται πλησίον της πόλης Ιζέ στην Προβηγκία, δικαίως θεωρούνται αριστουργήματα του ρωμαϊκού σχεδιασμού.
Η ανάπτυξη της οικοδομικής τεχνικής και ο συνεπακόλουθος αρχιτεκτονικός νεωτερισμός δεν οφείλονται τόσο σε κάποια αόριστη επιθυμία τού νέου όσο σε νέες αναγκαιότητες και πολιτισμικές συνθήκες, οι οποίες, στη συγκεκριμένη περίπτωση, επηρεάζουν ακόμη και τις αρχιτεκτονικές μορφές.
Με άλλα λόγια, η ρωμαϊκή αρχιτεκτονική υιοθέτησε νέους στόχους οικοδομικού χαρακτήρα, που οδήγησαν στο σχεδιασμό νέων κτιριολογικών τύπων και στη δημιουργία νέων μορφών, χρησιμοποιώντας παράλληλα τα ανυπέρβλητα επιτεύγματα (κτίρια ή/και κοσμητικά στοιχεία) της ελληνικής. Έτσι, όπως υπενθυμίζει ο Εζέν Εμανουέλ Βιολέ-λε-Ντίκ, στη Ρώμη, λ.χ., κτίρια περιορισμένων διαστάσεων, δοξαστικά κτίρια, όπως οι ναοί, και άλλα τα οποία δεν απαιτούν μεγάλη κατασκευαστική προσπάθεια, κληρονομούνται από τους Έλληνες και χρησιμοποιούνται ως έχουν. Το ίδιο συμβαίνει και με τους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς.
"΄Εως την ύστατη εποχή τής αρχαιότητας", γράφει ο αρχαιολόγος και ιστορικός Τζον Μπ. Γουάρντ Πέρκινς, "οι παραδοσιακοί ελληνικοί ρυθμοί παρέμειναν ουσιαστικώς υποχρεωτικοί για ορισμένα θέματα της ρωμαϊκής μνημειακής οικοδομικής. Και όταν το 13 μ.Χ. άρχισαν οι εργασίες για την Άρα Πάτσις -το πρώτο μιας μακράς σειράς μνημείων διακοσμημένων με αρχιτεκτονικά ανάγλυφα πολιτικού-δοξαστικού χαρακτήρα-, το περιεχόμενο και ο συμβολισμός, καθώς και το μήνυμα που ήθελε να μεταδώσει το μνημείο μπορούσαν να είναι ρωμαϊκά. Όμως οι καλλιτεχνικές μορφές που τα εξέφραζαν είχαν ελληνική προέλευση και οι γλύπτες που θα τις δημιουργούσαν ήρθαν επί τούτου από την Αθήνα".
Γιατί άραγε οι Ρωμαίοι δεν επινοούν κάποιον δικό τους, πρωτότυπο ρυθμό; Ο Άντολφ Λόος έχει έτοιμη την απάντηση και μας την δίνει στο γνωστό κείμενό του "Αρχιτεκτονική" (1910):
"Δεν είναι τυχαίο ότι οι Ρωμαίοι δεν ήταν ικανοί να επινοήσουν έναν νέο ρυθμό κιόνων, έναν νέο διάκοσμο. Ήταν ήδη πολύ προχωρημένοι για να το κάνουν. Προσέλαβαν όλα αυτά από τους Έλληνες και τα προσάρμοσαν στους σκοπούς τους. (...) Οι Έλληνες σπατάλησαν την επινοητική τους δύναμη στους ρυθμούς των κιόνων, οι Ρωμαίοι εφήρμοσαν τη δική τους στο σχεδιασμό των κτιρίων. Και όποιος μπορεί να λύσει μεγάλα σχεδιαστικά προβλήματα δεν έχει στο μυαλό του νέα διακοσμητικά στοιχεία".
Η μάλλον ακραία λοοσιανή διατύπωση είναι ελάχιστα αντικειμενική και προφανώς δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Οφείλεται πιθανώς, αφ'ενός μεν στην πολεμική τού Αυστριακού δασκάλου εναντίον των Βιενέζων "διακοσμητών" των αρχών τού 20ού αιώνα, αφ'ετέρου δε στο μεγάλο ενδιαφέρον του για ζητήματα που κατείχαν κεντρική θέση στο ρωμαϊκό σχεδιασμό και τα οποία απασχολούν και τον ίδιο.
Μεταξύ αυτών να υπενθυμίσουμε την τρισδιάστατη χωροδομική διάρθρωση των κτιρίων, δηλαδή την ογκοπλαστική "καθαρότητα", η οποία επιτυγχάνεται ωστόσο μέσω ενός χωροδομικού, μορφοπλαστικού πλούτου. Με άλλα λόγια, μια απλότητα που δεν είναι καθόλου αποτέλεσμα ειδολογικής, αισθητικής αδιαφορίας.
Το οικοδομικό πρόγραμμα των Ρωμαίων δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει το κατασκευαστικό σύστημα των Ελλήνων, κυρίως λόγω των πρωτόγνωρων διαστάσεων και των συνεπακόλουθων στατικών, λ.χ., προβλημάτων που έθετε η νέα επιβλητική δημόσια αρχιτεκτονική, τόσο η στρατιωτική όσο και η πολιτική.
Έτσι, η τεχνική τού συστήματος της τοιχοποιίας γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη, ακριβώς ως απάντηση σε αυτή την νέα αναγκαιότητα: τόξα, θόλοι, τρούλοι κλπ., επιτρέπουν την ανέγερση ψηλών κτιρίων μεγάλων διαστάσεων, τη γεφύρωση τεραστίων, για εκείνη την εποχή, χώρων κοινωτικών, συλλογικών δραστηριοτήτων, την υλοποίηση πολυπλόκων χωροδιαρθρωμένων συνθέσεων.
Τα Λουτρά, φερ'ειπείν, δικαίως θεωρούνται παραδειγματικά κτίρια της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής.
Όπως σημειώνει εκ νέου ο Μάμφορντ, "Η πλέον τυπική συνεισφορά τής Ρώμης στην υγιεινή, καθώς και στην αστική μορφή ήταν πιθανώς τα Λουτρά, η ιστορία των οποίων είναι εν συνόψει η ίδια η ιστορία τής πόλης".
Τα Λουτρά αποτελούν αρχιτεκτονικό σύνολο το οποίο οικοδομείται, συγκροτείται από σειρά χώρους, μορφολογικώς διακεκριμένους και τοποθετημένους βάσει σαφούς ιεραρχίας, λόγω της αυστηρής λειτουργικής οργάνωσης της λουτροθεραπείας, που οδηγεί στην κατά παράταξη χωροθέτηση των επιμέρους αιθουσών. Οι χώροι αυτοί είναι σαφώς συνδεδεμένοι μεταξύ τους, όχι μόνο απο μορφολογική σκοπιά αλλά και από δομική, στατική. Αποτελούν, δηλαδή, έναν ενιαίο πολυσύνθετο οργανισμό. Όμως εδώ, όπως και σε άλλα κτίρια της εποχής, υπάρχει ένα άλυτο πρόβλημα, μια κρίσιμη αντίφαση, την οποία η αυστηρή ορθολογική κριτική ματιά τού Βιολέ λε Ντίκ δεν αργεί να φέρει στην επιφάνεια.
Λέει ο Λε Ντίκ: "Στους Έλληνες η κατασκευή και η τέχνη δεν είναι παρά ένα και το αυτό, η μορφή και η δομή είναι στενά συνδεδεμένες. (...) Στους Ρωμαίους υπάρχει η κατασκευή και υπάρχει η μορφή με την οποία επενδύεται αυτή η κατασκευή, μορφή η οποία συχνά είναι ανεξάρτητη από την τελευταία". Η μορφή στην οποία αναφέρεται ο Λε Ντίκ είναι αυτή που ο Λε Κορμπιζιέ αποκαλεί modénature, δηλαδή, σε αδρές γραμμές, ο διάκοσμος. Διάκοσμος όμως διαφορετικός από εκείνον που εξασφάλισε το γνωστό μεγαλείο στον ελληνικό ναό και ο οποίος ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος με το συγκεκριμένο κατασκευαστικό σύστημα. Ενώ για τους Έλληνες διάκοσμος είναι η καλλίγραμμη μορφοπλαστική απεικόνιση της τεκτονικής δομής, την οποία ενδυναμώνει και τρόπον τινά ερμηνεύει (εξ ού και "η αρχιτεκτονική ως μεταφορά τής κατασκευής"), για τους αρχιτέκτονες της αιωνίας πόλης κατασκευή και διάκοσμος είναι δυο διακριτές, αντιθετικές οντότητες.
Οι Ρωμαίοι, λοιπόν, θεωρούν (ίσως ορθώς) πως σε διαφορετικούς σκοπούς αντιστοιχούν διαφορετικά στοιχεία: Σκοπός τής κατασκευής είναι η αντιμετώπιση στατικών ζητημάτων, των οποίων η επίλυση ανατίθεται τώρα στην τοιχοποιία. Η αρχιτεκτονική μορφή, αντιθέτως, έχοντας ως στόχο την ανάδειξη του ιδιαιτέρου χαρακτήρα τού οικοδομήματος, επαφίεται σε ένα στοιχείο το οποίο υπερτίθεται στην κατασκευή. Το στοιχείο αυτό είναι ο διάκοσμος (κόσμηση), στην περίπτωσή μας οι ρυθμοί τους οποίους κωδικοποίησαν οι Έλληνες.
Πρόκειται, είναι προφανές, για στοιχείο από στατικής απόψεως "άχρηστο". Και ίσως από αυτή την υλική αχρηστία να προέρχεται η ιδέα τού περιττού, που συνήθως ακολουθεί και χαρακτηρίζει τις έννοιες διάκοσμος, διακόσμηση (από τον ιερέα και θεωρητικό τής αρχιτεκτονικής Λόντολι τού 18ου αιώνα, έως τους ακραιφνείς μοντερνιστές τού 20ού). Όμως, ακολουθώντας το παράδειγμα των αρχαίων Ελλήνων, βλέπουμε πως πρόκειται για στοιχείο απαραίτητο και αναγκαίο ακριβώς για την απεικόνιση του ειδικού χαρακτήρα των κτιρίων.
Αυτό καθίσταται καταφανές στη ρωμαϊκή εμπειρία, με το σαφή προγραμματικό διαχωρισμό και την αντίστοιχη σχεδιαστική αντιμετώπιση ή συνθετικό χειρισμό, μεταξύ αφ'ενός μεν δημοσίων πολιτικών αρχιτεκτονικών (αρκιτετούρα τσιβίλε) και αφ'ετέρου τεχνικών έργων ή έργων υποδομής, όπως γέφυρες, υδραγωγεία, αποθήκες, δεξαμενές. Τέτοιου είδους οικοδομικές κατασκευές δεν χρήζουν διακόσμου, αφού το θεμέλιο χαρακτηριστικό τους επικεντρώνεται στο γεγονός ότι αποτελούν κατασκευαστικά εγχειρήματα μεγάλης εμβέλειας, των οποίων ο αυστηρός και μορφολογικά λιτός χαρακτήρας αντιστοιχεί σαφώς στο λειτουργικό προορισμό τους.
Σε αυτή την περίπτωση, όπως θα έλεγε ο Ζαν Νικολά Λουί Ντιράν, αναφερόμενος στη δύναμη του απέριττου και ίσως σε αυτό που αποκαλούμε σήμερα "κατασκευαστική ειλικρίνεια",
"ο πραγματικός διάκοσμος ενός τοίχου είναι η εμφάνεια της κατασκευής του".
Αν από τα όσα είπαμε έως τώρα εξαχθεί το συμπέρασμα πως οι Ρωμαίοι απεχθάνονταν, ούτως ειπείν, το διάκοσμο, θα είναι ένα συμπέρασμα λανθασμένο. Αντιθέτως, θεωρούσαν -ίσως με κάποιο δίκαιο- ότι ήταν ορθή η διάκριση μεταξύ τεκτονικής δομής και κόσμησης (αρχιτεκτονικό παρτί), προκρίνοντας κατά περίπτωση (σύμφωνα πάντοτε με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα τού οικοδομήματος, του αρχιτεκτονικού έργου) τη μία ή την άλλη.
Αν τα μεγάλα τεχνικά έργα, όπως θα τα αποκαλούσαμε σήμερα, δεν είχαν ανάγκη από μία ιδιαιτέρως διαμορφωμένη μορφοπλασία, άλλα κτίρια και οικοδομήματα οφείλουν την αποκάλυψη, θα λέγαμε, του χαρακτήρα τους στη χρήση κοσμητικών στοιχείων. Πρόκειται για αρχιτεκτονικά τεχνήματα τα οποία έχουν αποκλειστικώς συμβολικό χαρακτήρα, αφού η συγκεκριμένη λειτουργική αποστολή τους είναι το αστικό ή πολιτιστικό μεγαλείο (μανιφιτσέντσα τσιβίλε).
Το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν οφείλεται αποκλειστικώς στη διακόσμηση που συγκροτείται μέσω της επάλληλης τοποθέτησης των διαφόρων ρυθμών. Μεταξύ αυτών των τεχνημάτων να υπενθυμίσουμε την αψίδα τού θριάμβου, το νυμφαίο, το λεγόμενο "σετιτσόνιο" (από το όνομα του αυτοκράτορα Σεπτίμιου Σεβέρου) και ασφαλώς τη σταθερή σκηνή (φρονς σένε) των ρωμαϊκών θεάτρων. Αυτή η τελευταία έχει ιδιαίτερη σημασία για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό γιατί ανακαλεί, τουλάχιστον ως πρόθεση, την ίδια την αρχιτεκτονική νοούμενη ως σταθερή σκηνή τής καθημερινής ζωής και των ανθρωπίνων υποθέσεων. Με αυτή την έννοια, και συμφώνως προς τους Ρωμαίους, η ζωή στην πόλη πρέπει να απεικονιστεί με θεατρικό τρόπο μέσω του σημαντικότερου πράγματος που διαθέτει, δηλαδή την αρχιτεκτονική.
Αυτό ακριβώς το είδος κτισμάτων αποτελεί το κυριότερο αντικείμενο της κριτικής τού Βιολέ λε Ντίκ, ο οποίος επισημαίνει, όπως είδαμε, μια θεμέλια αντίφαση: Οι ρυθμοί στη συγκεκριμένη περίπτωση εκφράζουν με μεγάλη ευφράδεια την κατασκευαστική αρχή που είναι όμως εντελώς διαφορετική από εκείνη η οποία στην πραγματικότητα επιλύει τα στατικά προβλήματα τής οικοδομής. Μια αρχιτεκτονική τής τοιχοποιίας απεικονίζεται μέσω μιας "αντίπαλης" κατασκευαστικής αρχής, εκείνης της τριλίθου.
Η αυστηρή, ορθολογική και λίγο δογματική, θα έλεγα, κριτική τού Λε Ντίκ προφανώς δεν στρέφεται εναντίον τής κόσμησης γενικώς, αλλά επικεντρώνεται σε μια ασυνέπεια, δηλαδή στην ασχεσία μεταξύ κατασκευαστικών και κοσμητικών στοιχείων. Ο ορθολογισμός υπαγορεύει την υιοθέτηση της κόσμησης ως έκφρασης της κατασκευαστικής αρχής τού κτιρίου, θεωρώντας την περισσότερο μορφοπλαστική απεικόνιση παρά αυτόνομο, "ξεκάρφωτο" στοιχείο.
Αντιθέτως, το Πάνθεον ερμηνεύει πλήρως αυτή την έννοια του "ορθολογικού κάλλους", συνδυάζοντας κατασκευαστική δεινότητα και απεικονιστική εκφραστικότητα. Ο τρούλος που γεφυρώνει την μεγάλη κεντρική αίθουσα κυκλικής κάτοψης αποτελεί το πιό αξιοσημείωτο κατασκευαστικό εγχείρημα στην αρχαία Ρώμη. Αρκεί να αναλογιστούμε τις διαστάσεις του: Η εσωτερική διάμετρος είναι 43.40 μ., το μεγαλύτερο πάχος των τοίχων φθάνει τα 5.40 μ. και το ύψος του είναι 44.40 μ. Αποτελεί λοιπόν κατ'αρχάς απάντηση κατασκευαστικού χαρακτήρα αλλά ταυτοχρόνως και μορφοπλαστικού.
Ο τρούλος γενικότερα συνδυάζεται με χώρους εγγεγραμμένης κάτοψης και ο συνδυασμός αυτός χαρακτηρίζει διαχρονικώς πολλά σημαντικά κτίρια στην Ιστορία τής αρχιτεκτονικής. Στην περίπτωση του Πανθέου, η μορφή τής εσωτερικής δομής, αυτό το "φάτνωμα" ή "καφασωτό", από τη μία αποφορτίζει, ελαφρύνει το βάρος τού τρούλου και από την άλλη αποτελεί την απαραίτητη κόσμησή του, μια κόσμηση την οποία μπορούμε να ονομάσουμε "δομική" και η οποία συνεπικουρεί το μνημειακό χαρακτήρα αυτού τού αριστουργήματος.
ΡΩΜΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ ΣΑΜΠΡΑΤΑ (ΛΙΒΥΗ), Η ΣΤΑΘΕΡΗ ΣΚΗΝΗ
Ολοκληρώνοντας το πρώτο σημείωμα τού κύκλου "Ο μύθος τής αρχιτεκτονικής", θα ήθελα να τονίσω πως η γοτθική αρχιτεκτονική (την εμφάνιση της οποίας οι ιστορικοί σήμερα τοποθετούν στην ευρύτερη περιοχή των Παρισίων -Ιλ ντε Φρανς- κατά τη δεκαετία τού 1130) αποτελεί "παρεξηγημένη" αρχιτεκτονική, η οποία επανειλημμένως δίχασε ιστορικούς και κριτικούς, αλλά και τους ίδιους τους αρχιτέκτονες-σχεδιαστές. Ιδιαιτέρως μετά την οξύτατη κριτική που της ασκήθηκε κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης αλλά και επομένων ιστορικών περιόδων.
Κατά την εποχή τού Διαφωτισμού επιχειρείται η αποκατάστασή της, αρχικώς με τον Λοζιέ, όταν προσπαθεί να θεμελιώσει μια αρχιτεκτονική σχεδιαστική θεωρία πάνω στην έννοια της κατασκευής.
Η επιλογή αυτή οφείλεται στην ανάγκη να υιοθετηθεί και μια άλλη παράμετρος, εκτός της Ιστορίας, για να νομιμοποιείται, τρόπον τινά, η εκάστοτε συνθετική επιλογή. Η παράμετρος αυτή είναι ό Λόγος, ή καλύτερα ο ορθός Λόγος, που για ορισμένους οδηγεί κατευθείαν στην "αντικειμενική" κατασκευαστική δομή, με την οποία ταυτίζεται πλήρως.
Εν αντιθέσει προς τον Κατραμέρ ντε Κινσί, ένας σημαντικός εκπρόσωπος του γαλλικού ιστορικού Ρασιοναλισμού, ο γνωστός μας, πλέον, Βιολέ λε Ντικ την τοποθετεί στο κέντρο των αναζητήσεών του.
Στο βιβλίο του Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle, το λήμμα "Κατασκευή" είναι εκ των σημαντικοτέρων, στο οποίο φυσικά αφιερώνεται μεγάλος χώρος.
Η γοτθική αρχιτεκτονική ανυψώνεται σε παράδειγμα, σε επιχείρημα ικανό να υποστηρίξει τις απόψεις τού σγγραφέα, αναφορικά αφ'ενός μεν με το ρόλο τής κατασκευής, αφ'ετέρου δε με τη μεγάλη σημασία που έχει το συγκεκριμένο αυτό ύφος στην Ιστορία τής αρχιτεκτονικής.
Η αρχιτεκτονική ανανεώνεται επειδή αλλάζει η κεντρική αρχή πάνω στην οποία, κατά ορθολογικό τρόπο, θεμελιώνεται το κατασκευαστικό της σύστημα, κατά συνέπεια οφείλει να μετασχηματιστεί και το μορφοπλαστικό σύστημα απεικόνισης της.
Στον 1ο τόμο ενός επομένου πονήματός του, που τιτλοφορείται Entretiens (1863), ο Λε Ντικ υπογραμμίζει την άμεση ανταπόκριση μεταξύ κατασκευαστικής δομής και μορφής και είναι αποκαλυπτικός: "Δώστε μου μια δομή και εγώ θα σας βρω τις μορφές οι οποίες μπορούν να προκύψουν. Αν όμως αλλάξετε τη δομή εγώ θα πρέπει να αλλάξω τις μορφές. Και όχι μόνο ιδεατά, από τη στιγμή που η ιδέα είναι εκείνη να εκφράζεται η δομή, αλλά μορφικά αφού η δομή έχει αλλάξει".
Βλέπουμε, λοιπόν, ότι ο Λε Ντικ δίνει μεγάλη σημασία στη σχέση συνέπειας, θα λέγαμε, μεταξύ κατασκευής και κόσμησης, δηλαδή μεταξύ κατασκευαστικού και μορφοπλαστικού συστήματος.
Στο κέντρο τού προβληματισμού τοποθετείται εκ νέου η αρχή ορθολογικότητας που διέπει την αρχιτεκτονική, μια αρχή που είναι κοινή και για την ελληνική και για τη γοτθική αρχιτεκτονική.
Εν αντιθέσει, όπως είδαμε, με τη ρωμαϊκή, που αδιαφορεί για την κατασκευαστική ειλικρίνεια ή, εν πάση περιπτώσει, δίνει μεγάλη, σχεδόν αποκλειστική σημασία στο τελικό μορφοπλαστικό αποτέλεσμα.
Η κατασκευαστική αρχή στην οποία στηρίζεται η γοτθική αρχιτεκτονική προκύπτει από τη χρήση του λεγομένου "οξυκόρυφου τόξου". Προερχόμενο απο την προηγούμενη εμπειρία τής ρομανικής αρχιτεκτονικής παράδοσης (11ος-12ος αιώνες), εξελίσσεται σε τέτοιο βαθμό, ώστε να καθιστά αυτόνομα τα μέρη από τα οποία αποτελείται η κατασκευή, οδηγώντας στη διαστασιακή διαφοροποίηση, λ.χ., του κεντρικού κλίτους από τα πλάγια, των τόξων μεταξύ τους, στην "απελευθέρωση" των νευρώσεων από τους τοίχους, αλλά και στην αντικάτασταση των βαριών διαχωριστικών τοίχων από ραδινές, δηλαδή λεπτοκαμωμένες και κομψές, κολόνες.
Συνοπτικώς, μπορούμε να πούμε ότι τα κατασκευαστικά στοιχεία τού γοτθικού αποτελούν και στοιχεία που οργανώνουν τη διακόσμησή του, δηλαδή αυτό που αποκαλέσαμε ήδη αρχιτεκτονικό παρτί.
Αντιθέτως, ο Κατραμέρ ντε Κινσί δεν εκτιμά τη γοτθική αρχιτεκτονική. Φθάνει, μάλιστα, να μην αναγνωρίζει ούτε την αναφορά στη φύση των ιδιαιτέρων μορφών που επιλέγονται. Κέντρο τής αυστηρής κριτικής τού Κατραμέρ είναι η έλλειψη τεκτονικής αρχής και η ασάφεια μεταξύ των στοιχείων τού γοτθικού ρυθμού, που δείχνουν να μην έχουν ευδιάκριτο στατικό ρόλο (λ.χ., οι ραβδώσεις) και καθαρή αναγνώσιμη μορφή, οδηγώντας σε δυσαρμονίες.
Επί παραδείγματι: οι διαστάσεις των τόξων του ιδίου σταυροθολίου συχνά είναι διαφορετικές αλλά και ο ίδιος ο χαρακτήρας τών τόξων του αλλάζει (οξυκόρυφο, περισσότερο οξυκόρυφο, λιγότερο οξυκόρυφο). Επίσης -και κυρίως- η γοτθική παραστάδα (πυλώνας), εν αντιθέσει προς την αρχαιοελληνική κολόνα, δεν έχει σαφή μορφή, δεν έχει σαφή αρχή και τέλος. Οι διαστάσεις της δεν βασίζονται σε σταθερές και αναγνώσιμες αναλογικές σχέσεις.
Μη αναλογική είναι και η προαναφερθείσα αναφορά στη φύση. Όπως είδαμε, στην αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική, η μίμηση προς τη φύση που μας περιβάλλει είναι αναλογική και αφορά τις γενικές αρχές της. Στο γοτθικό ρυθμό, αντιθέτως, η μίμηση είναι άμεση, αφορά τα καθαυτό στοιχεία τής φύσης: ο καθεδρικός ως μεταφορά τού δάσους.
Παρ'όλα αυτά, μπορούμε να πούμε πως και στη γοτθική αρχιτεκτονική, τα στοιχεία τής τεκτονικής δομής, της κατασκευής, όπως τα σύνθετα υποστυλώματα, οι ραβδώσεις και οι νευρώσεις, οι επίστεγες αντηρίδες και όλα τα υπόλοιπα που προέρχονται από αυτά, αποτελούν την κόσμηση του γοτθικού καθεδρικού. Πιστεύω, λοιπόν, ότι είναι ορθό να υποστηρίξουμε πως και σε αυτή την περίπτωση, η κόσμηση οργανώνεται έχοντας βασική επιδίωξη την ανάδειξη της κατασκευαστικής αρχής.
Και εδώ έγκειται η συνάφεια ελληνικής και γοτθικής αρχιτεκτονικής, που, παρ'ολη τη μεγάλη χρονική απόσταση που τις χωρίζει, την "ανατρεπτική" παρέμβαση της ρωμαϊκής, και ανεξαρτήτως υφολογικών επιλογών, μπορούν να αποτελέσουν εκφράσεις τής ιδίας "πνευματικής οικογένειας", η οποία είναι σαφής και αναγνωρίσιμη.
(ΑΡ. ΕΙΚ.)ΠΑΛΑΝΤΙΟ, ΤΟ ΠΑΝΘΕΟΝ, ΤΟ ΛΕΓΟΜΕΝΟ ΡΟΤΟΝΤΑ, (4ο ΒΙΒΛΙΟ), (ΑΡ. ΕΙΚ) VIOLLET-LE-DUC, ΤΑ ΔΟΜΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΟΥ ΚΑΘΕΔΡΙΚΟΥ
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου